Dramatiker og cand.mag Gritt Uldall-Jessen skriver her mindeord for forfatter, dramatiker, ph.d., uafhængig forsker, hotel- og restaurationsuddannet og mor m.m. Ulla Ryum R.H.I.P. (f. 4. maj 1937 – 30. maj 2022).
Jeg vil aldrig glemme, da Ulla Ryum underviste os på det første hold på Dramatikeruddannelsen. Her fortalte hun livligt om, hvordan hun gjorde brug af sin første uddannelse inden for hotel- og restaurationsbranchen i arbejdet med at fortælle historier. Hun havde haft arbejde som smørrebrødsperson, og smørrebrød havde en hel del med fortællekunst at gøre. I hvilken rækkefølge skulle elementerne på, hvilke dele hørte sammen og ikke mindst hvad kunne undværes?
Hun skrev følgende i indledningen til sin ph.d. afhandling Dramaets fiktive talehandlinger (1993):
”Jeg havde sammen med en anden elev pyntet et par store fade med ørred. Lige før vi skulle sende fadene ind i madsalen, kom chefkokken og pillede det meste af vores kunstfærdige pynt – persille, tomat og salat – af fadene. Tilbage var der kun en række citronbåde og så de kogte fisk. Han råbte, allerede i gang med andre gøremål: ”Det er udsigten, de (gæsterne) betaler for!”.
Hun skrev følgende om sammenhængen mellem teater og restaurationsbranchen i essayet Om hvorfor hoteller ligner teatre! (1985).
”Det handler begge steder om at være til stede i en situation – om ikke at være bange for de hurtige skift af både scene og roller – men frem for alt om at turde det paradoksale. I ingen af brancherne er det ene øjeblik som det næste, nye karakterer gør hele tiden deres entré, mens andre forsvinder igen”.
Hun beskrev også gæsterne/publikum som vigtige, for uden dem – ingen praksis.
Eksperimenterende tilgang
Ulla Ryum betragtede det at være dramatiker, skrive skuespil, som et arbejde på lige fod med alt andet arbejde. Hun mente endvidere, at det var godt at have et andet fag at falde tilbage på, når man arbejdede med teater – i hendes tilfælde hotel- og restaurationsbranchen, hvis/når de andre ting i scenekunstens regi fejlede. Ulla Ryum havde selv – også af praktiske grunde – valgt teatret til som arbejdsplads. Det var lettere for hende som forfatter og enlig forsørger med to børn at arbejde inden for scenekunst, fordi arbejdet med færdiggørelsen af stykket foregik i prøveperioden i samspil med skuespillere.
Hun havde en eksperimenterende tilgang til, hvordan hun kunne skrive til scenen. Hun fortalte, hvordan hun på et tidspunkt ansatte en sekretær, som hun dikterede sine stykker til. Det var et eksperiment til udvikling af fortællingerne. Stykkerne sad hun og fandt på over for sekretæren. Når Ulla gik i stå med at skabe fortællingen, sagde hun til sekretæren, at hun lige skulle en tur på toilettet. Så vandt hun nogle minutter der til at tænke over fortællingens videre forløb.
Den ikke-aristoteliske fortælleteknik
I sin undervisning kom hun også ind på det, som hun nok er mest kendt for herhjemme men også internationalt: den ”ikke-aristoteliske fortælleteknik”. Det var ifølge hende en ”kvindelig” eller ”feminin” måde at skrive på. Hun beskrev den ikke aristoteliske fortælleteknik med ord som ”ikke kausal orden”, ”en bevidsthedsstrøm”, ”lydhør over for de mange toner, som de mange parallelle handlinger sætter i svingninger”, ”minus konklusion”, ”indkredse en kerne”, ”mosaik” og ”tager den tid, den tager”.
Hun konciperede ud fra den ”ikke-aristoteliske fortælleteknik” og ud fra sine talrige studier i oprindelige folks fortællekultur, bl.a. har hun lavet research i inuitisk kultur i Grønland (havde selv 1/8 inuitbaggrund) og samernes fortællekultur i Sverige, Norge og Finland, en fortællemodel, der havde form som en spiral, hvor hun havde trukket en lodret og vandret linje gennem. Den lodrette linje angik den undersøgelse, der fandt sted i fortællingen, den vandrette linje var en tidslinje. Hun understregede, at modellen kun – sådan som det ofte er tilfældet – skulle forstås som et sigteredskab.
Det var en inspirerende model, der fik mig til at opdage nye muligheder inden for fortællekunsten – som noget, der ikke stivner i et format eller en interesse, men som hele tiden kan gå ind i og ud af spiralen.
Tommeltotten som game-changer
Jeg opsøgte senere Ulla Ryum, efter jeg var uddannet fra Dramatikeruddannelsen, i hendes sommerhus, hvor jeg – sammen med en anden kunstner – havde fået lov til at lave et interview med hende omkring spiral-dramaturgi. Jeg glemmer heller aldrig dette interview. Jeg var optaget af at høre nærmere om baggrunden for spiral-modellen og havde skrevet en række spørgsmål til hende: Hvordan konciperede du spiraldramaturgien? Følte du dig undertrykt som dramatiker af den lineære berettermodel? Det skulle vise sig at være en god idé at have skrevet spørgsmålene ned.
Ulla forklarede, at interessen for ikke-aristotelisk fortælleteknik var opstået som et modsvar til, at der skulle eksistere en gængs viden om, hvordan man fortalte historier. Hun beskrev, hvordan hun var optaget af at bryde med folks forventninger og at det ikke mindst skulle være sjovt at arbejde med fortællekunst. De ”feminine” fortællinger så hun som mangfoldige, inkluderende, søgende – med plads til at undersøge fortællingens potentialitet. Hun var også optaget af, at der var forskellige generationer til stede i fortællingerne; barnet og oldingen, at inkludere oldingens livserfaring i en fortælling.
Hun kom med en interessant anekdote om, hvordan hun brugte sine hænder til at huske forskellige dele af en fortælling. Hver finger fik et fortælleelement knyttet til sig, som kunne trækkes frem. Tommeltotten brugte hun som en slags gamechanger. Den venstre hånd, forklarede hun, var mere lig med hendes eget univers, det åbnede op for ”meget store fortælleflader”. Så gennem at aktivere de forskellige fingre og tommeltotten, fik hun styr på sine fortælleelementer, og kunne ud fra det skabe en ny fortælling.
Afbrydelsen som dramaturgisk princip
Igen og igen talte hun om frihed: at der skulle være plads til de ting i fortællingen, der spontant dukkede op undervejs, og ikke mindst – alle detaljerne. Selve processen var derfor god at inddrage som et kunstnerisk materiale. Det interessante var nu, at der i interviewet begyndte at ske ting undervejs i form af afbrydelser. Helt konkret blev der flere gange banket hårdt på døren undervejs i interviewet. Den første gang var det postbuddet. De andre gange var det forskellige personer. Jeg husker det som nogle håndværkere eller den person, der kom for at hente skrald og/eller en nabo. Ulla sad op ad væggen og var i gang med at blive filmet af den kunstner, der var med, så det var mig, der hver gang måtte ud og åbne døren. Da jeg kom tilbage, var Ulla i gang med at tale om nogle helt andre ting – ikke at færdiggøre besvarelsen af mine spørgsmål. Hvorfor? Fordi udgangspunktet for samtalen havde ændret sig. Selve situationen var ændret. Der havde været et par afbrydelser, og det påvirkede samtaleemnet. Jeg måtte igen og igen se på mine spørgsmål på papiret og overveje, om jeg synes, jeg havde fået svar på dem. Samtalen blev på den måde en rejse i sig selv og udgjorde et spændende og anderledes svar på mine spørgsmål om spiraldramaturgi. Vi kom vidt og bredt omkring – tog så at sige en tur sammen i spiralen.
Ulla Ryum underviste i spiral-modellen og den ikke-aristoteliske fortælleteknik på Statens Teaterskole (i dag Den Danske Scenekunstskole), Københavns Universitet, Forfatterskolen, højskoler og på forskellige dramalinjer. Hendes undervisning har uden tvivl haft stor betydning for udbredelsen af non-lineær fortælleteknik herhjemme og i udlandet. Den inspirerede mig til at åbne op over for det, der uventet skubber noget i en, rører ved noget i en, og alternative måder at tænke, sanse og fortælle på. Hendes humoristiske og usnobbede måde at undervise på, hvor hun brugte sig selv, sin krop og sit hele liv som materiale og hendes fokus på kunstnerisk arbejde som et gedigent stykke arbejde, var befriende.
Det er min fornemmelse, at hun som forsker og skaber af spiral-modellen aldrig fik den anerkendelse, som hun burde have fået. Jeg kan ikke lade være med at tænke på, hvordan kulturpolitikken ville have set ud herhjemme, hvis Ulla Ryum havde været kulturminister. Eller hvis det var den ikke-aristoteliske fortælleteknik og hendes spiral-model, der udgjorde normen inden for fortællekunst, og den lineære berettermodel var reduceret til en marginal form. Hvordan ville det kunstneriske landskab ikke have set ud? Hvilken anden verden ville det ikke have været at leve i?
