Åh, Østrig

Skandalen i anden potens. Frank Castorf iscenesætter Thomas Bernhards Heldenplatz på Burgtheater i Wien. En teaterhistorisk og politisk beretning af teaterleder Jens Frimann Hansen.

Urperemieren på Thomas Bernhards Heldenplatz instrueret af Claus Peyman og opført på Burgtheater i Wien i 1986 regnes for at være en af de sidste virkelig store teaterbegivenheder i det klassiske tekstteaters historie. I hvert fald i det tyske sprogområde.

Heldenplatz handler om en jødisk familie, som vender tilbage til Wien efter at være flygtet fra nazismen. Familiefaderen ender med at begå selvmord, for Wien og Østrig har ikke forandret sig, men er fortsat – ifølge stykket – besat af nazismen. Midt i firserne var det højreradikale parti FPÖ med Jörg Haider i spidsen i stærk fremmarch. Østrigs bundespræsidents – den tidligere FN-generalsekretær Kurt Waldheim – nazistiske fortid på Balkan kom for en dag.

Thomas Bernhard tog ikke så meget stilling i det højre-venstre politiske paradigme. I Heldenplatz formulerede han mere den østrigske dobbeltbundethed, at man udadtil tog fuld afstand fra nazismen, men også at det østrigske samfund i årtier efter krigen var gennemsyret af tidligere nazister. 

En vigtig plads i historien

Den østrigske kejsers residens og slot ligger ud til Heldenplatz. Burgtheater ligger ved Heldenplatz. Det var på Heldenplatz, Hitler i 1938 for 200.000 mennesker erklærede Østrig for “befriet”. Heldenplatz har en markant plads i både Østrigs politiske historie og i teaterhistorien. 

Heldenplatz var også Thomas Bernhards sidste teaterstykke. Premieren var sidste gang, han viste sig offentligt. Bernhard døde få måneder senere. Premieren blev en skandale, som på alle måder udstillede det splittede, østrigske samfund. Halvdelen af salen hyldede og tiljublede Thomas Bernhard med stående ovationer, mens den anden halvdel buhede og piftede. Blandt tilskuerne i den sidstnævnte gruppe var en ung Heinz Christian Strache, senere FPÖ leder og vicekansler, som i 2021 udløste en forfatningskrise og et valg, da han blev fældet af korruptionsanklager.

Flere teaterskandaler

Ikke meget er forandret i det politiske Østrig fra Bernhards firsere og til i dag. I Østrig har der da også været flere store teaterskandaler efter Heldenplatz. I 2000 gennemførte Christoph Schlingensieff værket Ausländer Raus, hvor manden eller damen på gaden i rammen af et tv-show blev inviteret til at bestemme hvilke flygtninge, der havde gjort sig fortjent til at blive i Østrig, og hvem der skulle sendes hjem. Den helt store forskel var, at Bernhard arbejdede inden for rammerne af den etablerede og højborgerlige teaterinstitution. Ja, faktisk midt i den. Teatret var en vigtig stemme i den offentlige debat og Bernhards Heldenplatz vakte opsigt langt ind i magtens korridorer.

I en anden tysk metropol, Berlin, gik bølgerne også højt, da instruktøren Frank Castorf i 2015 reelt blev fyret fra Volksbühne i Berlin og erstattet af Chris Decron i 2017. Frank Castorf havde ikke bare ledet Volksbühne, men også skabt mange skelsættende værker i Tyskland. Teksttunge stykker, der varede i timevis, var ikke en sjældenhed.

Og som instruktør delte Frank Castorf som Thomas Bernhard også vandene. Reaktionerne var ofte en blanding af stående ovationer og buhen. Men skandalen om Frank Castorfs afsked var en anden. Hvor debatten om Thomas Bernhards Heldenplatz i Wien handlede om stykket og kunstens indgreb i og bidrag til samfundsdebatten, så blev afskedigelsen af Frank Castorf på mange måder opfattet som det modsatte. Som et led i gentrificeringen af Berlin, som samfundets, kulturpolitikens og oplevelsesøkonomiens forsøg på at kolonialisere og styre kunsten og teatret.

Frank Castorfs Heldenplatz

I februar 2024 havde Burgtheater premiere på Frank Castorfs version af Thomas Bernhards Heldenplatz. Alt hvad der kunne krybe og gå af kulturelite og honoratiores med interesse for kultur var mødt op til premieren. Det østrigske stats-tv ORF sendte direkte. Forventningerne var nok ikke helt ubegrundet tårnhøje til, hvad der skulle ske på Europas vel nok fineste teaterscene. Publikum var blevet lovet en firetimers forestilling. Den varede mere end fem timer, og selvom man fornemmede en vis træthed hos det fint pyntede publikum, så rummede fremkaldelsen med Frank Castorf på scenen da også sit mål af både buhen og stående applaus. 

Hvor Bernhards og Peymans originale Heldenplatz skriver sig fuldstændig ind i en borgerlig naturalistisk-modernistisk teatertradition og teaterinstitution, forholder Castorf sig også i stykket kritisk til disse med både slet skjulte og subtile referencer og metakommentarer til teaterhistorien, men også med direkte konfrontationer mellem skuespillere og publikum. Vi er i et postmoderne teaterunivers, hvor alt er muligt, og hvor kunstneren Frank Castorf skaber sin egen mening ud af Bernhards originale tekst. Det er det, han kan, Frank Castorf, og hvorfor han er så efterspurgt på de europæiske scener. Teatret sættes til diskussion. Hvad skal vi med teatret? Hvordan forholder teatret sig til samfundet og omvendt, hvordan forholder samfundet sig til teatret?

Udvalgte, genkendelige passager

Handlingen i Bernhards tekst er enkel. Efter Adolf Hitlers og nazisternes “Anschluss” af Østrig i 1938, forsamles 50 år senere familien Schuster til begravelsen af familiens overhoved, professor Josef Schuster. Professoren flygtede efter nazisternes magtovertagelse til England, men er vendt tilbage til sin gamle lærestol i Wien. Imidlertid finder han situationen endnu værre end under nazisterne for halvtreds år siden, og han begår selvmord.

Det er hovedfortællingen i Bernhards stykke. Ind i den fletter Bernhard en række kritiske og provokerende bemærkninger, blandt andet, at (frit citeret) “Østrig er ikke andet end en scene, (…) hvor alt er degenereret (…) seks en halv million (…) idioter (…), som skriger af ​​deres lungers fulde kraft på en instruktør”. Her også med referencer til teatret, og et citat, som fik en stor del af det østrigske establishment til at tage afstand fra stykket. 

Bernhards originale tekst genkendes i Frank Castorfs stykke. Men ikke kun som tekst, også i personernes handlen på scenen. Originalteksten er mere at finde som en perlekæde, hvor der er langt mellem enkelte, udvalgte, genkendelige tekstpassager. Frank Castorf har skabt et kompakt og omfangsrigt tekstunivers, som også indeholder fritfortolkede og iscenesatte tekster af både John F. Kennedy og Tom Wolfe. Begge rejste i Tyskland i 30’erne og var fascinerede eller i hvert fald vaklende overfor nazismen og Hitler. Læg hertil Castorfs egne indfald og indskydelser, som samlet set gør afstanden til Bernhards originaltekst relativ stor. 

Et miskmask af ikonografi

Noget lignende gælder iscenesættelsen. Man genkender scener fra Bernhards originalstykke, men nu udsat for helt andre kunstneriske greb. Vasketøjet ordnes hos Castorf af en udflydende karakter med dårlig amerikansk accent, skjorterne krølles og foldes hulter til bulter, mens karaktererne kæmper med hele det kapitalistiske setup af vasketøjskurve i plastik, strygejern og strygebræt osv. I Bernhards originalstykke skaber tjenestefolkenes håndtering af dæktøjet en foruroligende ro, hos Castorf hvirvles det op og stilles til skue. Svesken på disken, kan man sige.

Scenografien af Aleksandar Dénic består af et bagtæppe af heilende nazister fra konferencen i 1938 og af en drejescene med en New York Subway Station, en bunker/gaskammer og en Pepsi-automat. Altså et miskmask af ikonografi, der peger i retning af både nazitiden og USA-kapitalismen. Drejescenen snurrer typisk for Castorf næsten som en karussel, hyppige sceneskift, og først til sidst åbenbares drejescenens bagside med budskabet: “UMBRINGEN SOLLT MA IHNEN” (man skulle slå dem ihjel). 

Hittepåsomheden er endeløs

En stor kritisk tekstmængde om nedbrydelsen af kulturen og vidensområder, om altødelæggende amerikanisme, mediekritik, kritik af politik og religion og af racisme. Bernhards tekst ekspanderes med det fjollede, det absurde, det idiotiske. Afsløringer, dekonstruktion og demaskeringer (uventet bliver ham, der holder mikrofonen, synlig), det kitschede teater, lærred og billigt træ, men også avancerede og komplekse videobearbejdelser af scener som en togrejse eller et middagsselskab i en kombineret bunker/gaskammer. Klicheer og popmusik fylder en del, men også mere autentistiske stemninger som Billy Holidays “Strange Fruit”.

Der er metakommentarer fra skuespillere. Alle spiller flere roller. En lægger sig fra starten ud med publikum, en anden erklærer sig tilfreds med sin tekst, mens en lille gruppe ærgrer sig over, at de – nu hvor de har gjort sig så umage med at lære teksten udenad – skal spille en scene i bunkeren uden at publikum kan høre, hvad de siger. 

Momentvis føres vi i ellipser tilbage til genkendelige scener fra originalstykket for i næste nu at befinde os i en kliche, fx siddende på en jernbjælke, der svæver højt over et skyskraberunivers i New York. Hittepåsomheden er endeløs, men ikke tilfældig, om end det ikke er nogen let opgave i mere end fem timer at følge alle trådene til dørs. 

Teater og demokrati

Men hvad er det sket med teatret og samfundet i de næsten 40 år mellem de to udgaver af Heldenplatz? Kimen til den politiske virkelighed, det østrigske samfund har i dag, er der nok bred enighed om blev grundlagt af Jörg Haider i 80’erne. Der, hvor den største forandring nok er sket, er i teatrets og samfundets relation til hinanden. Teatret har utvivlsomt mistet betydning, på den anden side kan man argumentere for, at teatrets virkemidler er blevet optaget af medieverdenen, og at teatrets fiktive kvaliteter er sat under pres i jagten på autenticitet.

I 2001 holdt Arthur Miller en tale om, hvordan teatret eller rettere skuespillet for længst havde taget kontrol med den politiske verden. Han nævnte Ronald Reagan som eksempel. Reagan kunne slippe afsted med at sige hvad som helst. At luftforurening stammede fra træerne, og at han havde været i kamp i 2. verdenskrig, selvom han kun havde været det på film.

Politikken blev iscenesat, til gengæld havde borgerne sværere ved at genkende virkeligheden. Den fransk-tyske filosof Guillaume Paoli, der er en stor kender af Volksbühne og Frank Castorf, har i sin seneste bog Geist und Mühl (2023) mindet os om, at begreber som “krise” og “katastrofe” stammer fra Aristoteles og teatrets verden, selvom de for længst præger vores medier. Problemet er, skriver Paoli, at begreberne er midlertidige, at krisen og katastrofen så at sige går over igen på teatret, mens de problemer, verden og samfundet står overfor, ikke nødvendigvis gør det, og dermed ikke kræver en genetablering af “normaltilstanden”, men en grundlæggende forandring af vores handlinger. 

Teatret som programmeret frirum

I Die lange Nacht der Metamorphose fra 2018 spidser Guillaume Paoli sin kritik af teatret i de sidste 10-15 år til. Autenticiteten og samtiden er rykket ind på teatret som norm. Teatret er blevet overmandet af virkeligheden. Traditionen forsvandt i det postmoderne teater, samtidsteatrets nye kreative virkemidler var remix, sampling, sågar karaoke og copy-paste, og ophavsretten blev udfordret. Ægtheden og følelsen fik en afgørende betydning. Hvad stykket sagde om samfundet, betød mindre. Det vigtigste var, hvad det betød for mig. Udviklingen fortsatte under wokeismen, hvor realiteten på scenen blev skåret ud i pap. En hvid kan kun spille en hvid, og alle minoriteter bør spille sig selv på scenen. 

Men ifølge Paoli gælder det ikke om på scenen at fremstille verden, som den er, men om at fortolke den. Derfor har vi brug for teatret som et uprogrammeret frirum, hvor alt er muligt, hvor man kan myrde, voldtage og torturere, fordi handlingerne kun er symbolske. De autentistiske følelser på scenen fremkalder medfølelse og medlidenhed, men ingen tænkning.

Skandalen, der udeblev

Den identitetskrise, teatret har gennemgået de sidste 30-40 år, står imidlertid ikke alene. Presset og kravene til teatrene og deres output er også vokset. Peyman sad i 13 år som kunstnerisk leder for Burgtheater. De sidste tre kunstneriske ledere har kun fået fem år hver. De kunstneriske aftryk på teatret som institution er blevet mindre markante. Også Burgtheater er blevet til en produktiv teatermaskine med masser af god scenekunst, men hvor man også er fanget i en centrifugal mekanisme, hvor man hele tiden ikke bare konkurrerer med sig selv, men også skal overgå sig selv. 

På sin vis havde Burgtheaters kunstneriske leder Martin Kušej gjort alt rigtigt, da han valgte Frank Castorf til at instruere Thomas Bernhards Heldenplatz. Men ikke overraskende udeblev skandalen, der måske kunne have ført taleteatret videre.

Hvor én af Europas fineste teaterinstitutioner er på vej hen, ved ingen. Martin Kušej er allerede rejst videre, og har overgivet stafetten til den schweiziske instruktør, Stefan Bachmann. Hvor han vil føre Burgtheater hen, må tiden vise.