Instruktør Liv Helm holder fokus på kvinder og litterære tekster. Efter den anmelderroste publikumssucces Brøgger, baseret på Suzanne Brøggers liv, har Helm nu kastet sig over den prisbelønnede østrigske enfant terrible-forfatter Elfriede Jelinek og hendes værk Folkekongen. Men hvordan sætter man Jelineks politiske ordstrøm på scenen? Liv Helm fortæller her om de tanker og greb, der ligger bag den aktuelle iscenesættelse på Husets Teater.
Historiens engel optræder tit i den østrigske forfatter Elfriede Jelineks dramatik, hvor den besøger handlingen og publikum i teatret og undrer sig over den verden, den ser. I forestillingen Ulrike Maria Stuart fra 2006 kan englen ikke forstå, at vi stadig tumler med et kriseramt økonomisk system, ideologiers død og terrorisme. Englen er som bekendt blot en budbringer og kan hverken gøre fra eller til, men den ønsker noget bedre for menneskene.
Elfriede Jelinek er i sig selv en ’historiens engel’, som Walter Benjamin beskriver den i Om historiebegrebet fra 1940. Englen ser på fortiden, mens den rives ind i fremtiden af en storm, der kaldes fremskridt. Foran englen vokser ruiner af menneskets handlinger.
Hun er vendt mod fortiden, mens hun skriver ind i sin nutid. Født i 1946 i Wien vokser Jelinek op efter Anden Verdenskrig, hvor Østrig, ifølge Jelinek, lider af et kollektivt hukommelsestab: ”Vi lever på et bjerg af lig og smerte,” siger hun i et interview i 1992 (1). I et andet interview siger hun: ”Jeg er helt sikkert besat af døden, fordi jeg ikke kan holde ud, at man skræver hen over døden og fortsætter med den almindelige dagsorden. Det er faktisk en ubærlig krænkelse, at folk bare lever normalt videre efter alt det, der er sket. Jeg er bevidst om, at denne overdrevne moraliseren ikke kan yde retfærdighed. Og jeg er bevidst om, at jeg er besat og uretfærdig. Men det er jo også derfor, jeg laver kunst. Hvis jeg ville skabe balance og retfærdighed, så ville jeg nok være blevet advokat eller læge eller lærer. Grundlæggende raser jeg bestandigt over denne bagatellisering.” (2)
Elfriede Jelinek er en kontroversiel stemme i sit hjemland og bliver kaldt Østrigs ’onde øje’ eller Netzbeschmutzerin (en fugl der skider i egen rede). Selv har hun kaldt sig for en ’megære’, som er navnet på en af erinyerne i den græske mytologi. Megæren er en hævngudinde, en furie, der straffer uretmæssigheder og smider tingenes tilstand tilbage i hovedet på de ansvarlige. Således har Jelinek smidt fortidens synder i hovedet på sit hjemland i stykker som Burgtheater – Posse mit Gesang fra 1985, som handler om skuespillerinden Paula Wessely, der under Anden Verdenskrig samarbejdede med nazisterne. Da hun modtager Heinrich Böll-prisen i 1986 holder hun en tale, som hun giver titlen In den Waldheimen und auf den Haidern. Her spiller hun på navnene på henholdsvis den østrigske præsident Kurt Waldheim, der var involveret i nazisternes jødedeporteringer under Anden Verdenskrig, og Jörg Haider, der var leder af det højreorienterede østrigske Frihedsparti. Frihedspartiet bruger senere Jelinek i en kampagne, hvor de lister Jelinek op sammen med andre østrigske samtidskunstnere og spørger, om folket elsker disse stemmer eller ’rigtig’ (underforstået nationalromantisk) kunst og kultur? Elfriede Jelinek svarer igen ved at forbyde, at hendes tekster bliver spillet i Østrig.
I 2011 starter jeg på teaterskolen som instruktørstuderende. Jeg leder efter stemmer i samtidsdramatikken, som kan sætte ord på kriser i mennesket og i verden, som jeg er optaget af at instruere. Jeg er på det tidspunkt stor fan af den nu afdøde tyske instruktør Christoph Schlingensief og bliver interesseret i et stykke, som han har instrueret i 2003. Det hedder Bambiland og er skrevet af Elfriede Jelinek. Stykket følger optakten til Irakkrigen, og hun har skrevet det bare 3 måneder efter krigens udbrud. Jeg skaffer teksten på tysk og læser den. Det er et bombardement af ord. Der er ingen angivelser af, hvem der taler, og hvor vi er. Det er én lang talestrøm, hvor jeg aner konturerne af forskellige stemmer og steder: Dick Cheney, et oliefelt, amerikanske soldater, irakere, Jesus i ørkenen og Gud i himlen. Kristne patriarkalske motiver væver sig sammen med kapitalismekritik og politisk farce. Alle tænkelige tråde, som krigen i Irak er spundet ind i, er flettet i en kæmpe gordisk knude i Bambiland.
I løbet af ens ungdom møder man nogle værker, som har stor indflydelse på ens egen kunstneriske virke. Ud over Björks banebrydende musikvideoer på MTV, som jeg fik adgang til gennem 90’ernes kabelpakke-tv, og Frank Castorfs forestillinger på Volksbühne i starten af 00’erne, så er Jelineks Bambiland sådan et møde.
Nu er jeg i gang med at instruere Elfriede Jelineks nyeste stykke Am Königsweg (på dansk Folkekongen) fra 2017 på Husets Teater i København. Folkekongen er skrevet direkte i kølvandet på valget af Donald Trump som præsident i USA og er et af Jelineks livtag med fænomener uden for de tysksprogede lande.
I dette essay reflekterer jeg over Jelineks tekster og at finde vej ind i hendes univers og realisere det foran publikum.
Elfriede Jelinek bor i det samme hus, som hun har boet i sammen med sin mor, siden hun var tolv år gammel. Som barn ønsker moderen, at hun lærer at spille klassisk klaver. Jelinek bliver optaget på konservatoriet som 14-årig. Hun lider et nervøst sammenbrud som 18-årig og begynder at skrive i stedet. Når man ser hendes fingre på et tastatur ligner det, at fingrene spiller klaver i en rasende fart. I 2004 får hun Nobelprisen i litteratur for sin ”musikalske strøm af stemmer og modstemmer i romaner og skuespil, der med ekstraordinær sproglig iver afslører absurditeten i samfundets klichéer og deres underkastende magt.”
Jeg har et par gange spurgt min belæste tyske morfar, om han har læst Jelinek. Han svarer altid, at han har forsøgt, men at han sørme synes, hun er svær. Jeg tror, han kom igennem Klavierspielerin (på dansk Spillelærinden) fra 1982, som blev filmatiseret af Michael Haneke i 2001 og gav Jelinek et internationalt gennembrud.
Ærligt indrømmet har jeg også selv svært ved at læse hende. Til gengæld sker der noget, når jeg hører hende. Når skuespillere siger teksten højt, bliver den forståelig. Eller måske netop ikke forståelig, men jeg overgiver mig i hvert fald til den. Af to grunde tror jeg. For det første fordi hendes tekster er meget musikalske, og dette kan nemmere erfares i det talte end i det skrevne ord. For det andet fordi hendes tekster er tankestrømme, og når vi hører dem, genkender vi mylderet i vores eget hoved, og vi accepterer, at vi ikke har en chance for at stoppe op og gå tilbage og prøve at forstå. Vi præsenteres for en sky af ord, en mur af lyd, og hver enkelt tilhører plukker sine egne betydninger ud af den samlede masse.
Mens jeg skriver dette essay får jeg en mail af skuespilleren Lotte Andersen, som skal spille med i Am Königsweg. Hun er gået i gang med at læse på teksten: ”Det er sgu ret vildt! Når man læser det første og anden gang fatter man ikke en bjælde.. men tredje, fjerde gang, og når man begynder at lære det udenad, så begynder det at danne en eller anden mærkelig understrømmende mening.. weird..”
Jelineks sprog er et kunstsprog, som man ikke altid kan forstå i dybden. Men som iscenesættere og skuespillere må vi ikke lade os forføre og styre af musikaliteten i dette kunstsprog. Jeg minder ofte mig selv om, at Jelinek skriver i et spænd mellem kloakken og gudernes tinde. Hun er lige dele skrald og sublimitet. Derfor arbejder jeg med Jelineks sprog ud fra en meget profan tilgang, hvor det sproglige ’amokløb’ siges som helt almindelige tankestrømme, ja næsten det mentale sammenbruds mylder af tanker, hvor selvet fragmenteres, og stemmer springer frem og taler til én eller fra én selv.
Det er fantastisk at se og høre på, når skuespillerne tør springe fra tanke til tanke uden at skulle ’føde’ replikkerne ved at lave pauser eller finde impulser.
For nogle år siden mødte jeg den japanske dramatiker Katsume Sasaki (som bliver kaldt Japans Jelinek), som på lignende vis skriver i tankestrømme, der også er et kunstsprog, men som han selv definerer som stemmer, der rabler ligesom en gal person på gaden, der taler i en uafbrudt og umiddelbar usammenhængende talestrøm. Meget af det, der siges, kan vi ikke få hold på, og så nogle gange, i glimt, får vi en sandhed smidt i hovedet.
Jelinek har sagt i et interview: ”Mine karakterer lever kun, hvis de taler” (3). Der er et par pointer at hente i denne påstand. For det første kan man sige, at karakterer i traditionelle skuespil jo netop gør og mener meget mellem linierne. Her peger Jelinek på, at hun er ligeglad med undertekster og fysiske handlinger. Hendes karakterer lever kun, hvis de taler, og de siger med sikkerhed ALT hvad de tænker og mere til. De tømmer sig selv. For det andet kan man sige, at hun lader nogle og noget tale, som ellers ikke får taletid. Hun siger: ”Sproget skal afsløre sig selv som ideologi, mens der tales. Jeg tvinger sproget til at prisgive sin egen sandhed mod dets vilje (…). Figurerne bærer ikke sproget, sproget river dem blot med, lige indtil det mister dem som figurer (…). På den måde bliver det at tale det vigtigste. Og skuespillerne er så at sige sprogets seler. De holder det oppe.” (4)
Hvordan gør skuespilleren det? Holder sproget oppe? Skuespilleren skal både spille teksten, sin kommentar til den samt sin fortvivlelse over den politiske situation i én og samme replik.
I mit eget arbejde med først Bambiland og dernæst Ulrike Maria Stuart gjorde jeg mig en central erfaring. I begge processer kæmpede jeg med sproget og prøvede at finde retning på det. Skuespillerne og jeg tog valg omkring, hvad de sagde og til hvem, de sagde det. På den måde havde skuespilleren hele tiden en hensigt med sproget. Men undervejs opdagede jeg, at vi også kunne gøre noget andet. Alt behøvede ikke at handle om at ’ville’ noget med medspilleren eller publikum. Der kunne også bare være nogle tekstpassager, som var lange parenteser, hvor figuren/skuespilleren simpelthen tømmer sig for tanker og endda selv febrilsk leder efter meningen i det, han eller hun siger.
I august 2018 deltager jeg i seminaret Director’s Lab på Lincoln Center i New York. I mere end tyve år har Lincoln Center arrangeret ’the lab’ for instruktører fra hele verden, som er i begyndelsen af deres karrierer. På seminaret underviser man hinanden i egne arbejdsmetoder og interessefelter. Jeg bliver bedt om at lave en workshop om, hvordan man arbejder med Elfriede Jelineks dramatik. Det giver mig anledning til at tænke over, hvad jeg egentlig gør, når jeg arbejder med Jelineks teater. Min første tanke er, at det er en helt umulig opgave – lige så umulig som det kan føles at læse hendes tekster. Jeg skal stå over for instruktører med over 30 forskellige nationaliteter, hvoraf kun to af dem (en østriger, selvfølgelig – og en taiwaneser!) kender Jelinek i forvejen.
Min anden tanke er, at mantraet for en sådan workshop må være et citat af Jelinek selv, som jeg her parafraserer frit fra et interview i forbindelse med modtagelsen af Nobelprisen i litteratur: ”Når man risikerer patos, skal man også huske at risikere det banale”.
Jelinek har en stor kærlighed til både det græske drama fuldendthed og amatørteatrets skitser. I hendes bogreol står avantgardismens hovedværker på samme reol som krimierne. I hendes stykker taler både guder og sten.
Jeg tilrettelægger workshoppen med en fremlæggelse af begrebet om det postdramatiske teater defineret af den tyske teaterhistoriker Hans Thies-Lehmann eksemplificeret i Jelineks værker. Jeg snakker om radikaliteten i hendes sprog, og vi ser videodokumentation af iscenesættelser af hendes tekster gennem de sidste 30 år. Det er absolut patos-delen af workshoppen. Den banale del følger efter: Nu handler det om at komme ud på gulvet og prøve noget af. Folk holder et kvarters pause, mens jeg omdanner rummet til en spilleplads: To rækker af publikum på hver side af scenegulvet og en bunke objekter fordelt på gulvet (stokke, hvide lagner, solbriller, parykker, et piano, spande mm.) samt et tekst-eksemplar pr. person.
Jeg har valgt, at vi skal arbejde med Jelineks nyeste stykke Folkekongen, som jeg på det tidspunkt har i den tyske original og i en engelsk oversættelse af den fremragende østrigsk/amerikanske oversætter Ghita Honegger. Stykkets udgangspunkt er valget af Donald Trump som præsident i USA, og det er et emne, der får alle i rummet til at fare op og udsige teksten og opfører sig ganske banalt: En smider en paryk på hovedet og tager stokken og gestalter dansetrin fra gamle musicals, en anden spiller jazz standarder på klaveret, indtil han banker hovedet ned i tangenterne i noget der mere minder om en avantgardistisk performance, mens en tredje siger teksten som om det er en reklamespot. Det, der er gang i her, er et simultant kaos af billeder og handlinger, som på sin helt egen groteske vis bliver til en samling af amerikanske billeder. Billeder af et Amerika, som det ser ud for os – en yngre gruppe mennesker på tværs af nationaliteter – der er samlet i dette rum i disse dystre tider.
En central figur i Folkekongen er den blinde seer, som har mistet det fysiske syn, men som til gengæld ser alt det, de seende ikke kan eller vil se: sandheden, synden, hukommelsestabet af de destruktive historiske begivenheder.
I Folkekongen portrætterer Jelinek den blinde seer både som den blinde profet Tiresias, som fortæller Ødipus sandheden om hans synd (han har slået sin far ihjel og giftet sig med sin mor) og som en Miss Piggy fra Muppet Show med blødende øjne. Jelinek risikerer her både patos og det banale med sine referencer til såvel græske dramaer som underholdningsindustrien.
Den blinde seer er naturligvis også Jelinek selv. Stykket er på mange måder et af de mest direkte personlige stykker af Jelineks. Hun er på mange måder den blinde seer, der i en menneskealder har smidt sandheden tilbage i hovedet på os, og nu – med højrepopulismens fremmarch – føler hun at ingen hører efter. Folkekongen kan læses som hendes svanesang.
Efter workshoppen kommer den taiwanesiske instruktør Baboo Liao, som var den ene af de to personer, der kendte Jelinek på forhånd, op til mig. Han synes, vi skal lave stykket sammen, og vi aftaler, at så snart muligheden kommer, så gør vi det. Et halvt år senere kontakter jeg Baboo. Jeg har fået mulighed for at instruere Folkekongen på Husets Teater i København og inviterer ham til at arbejde sammen med mig.
Nu sidder vi så her og mailer sammen – han i Shanghai og jeg i København – og prøver at forberede prøverne. Baboo skriver: ”What is our reaction to this text? How do we relate to it? How do we respond to it?”
Vi er enige om, at det ikke virker – og i øvrigt er i mod Jelineks idé – at stole på teksten og spille den, som den er. Jelinek vil have, at man reagerer på hendes tekster frem for, at man spiller dem. Jelinek tillader som en af de få dramatikere, at man skærer råt i hendes tekster, hun nærmest beder om det, når hun som sædvanlig skriver i sine indledende regibemærkninger, at folk meget gerne må have lidt fantasi, når de sætter hendes stykker op.
Når jeg åbner en tekst af Elfriede Jelinek er det som at løse den gordiske knude op. Det vil sige at følge de tråde, hun lægger ud, så godt jeg kan. Ikke for at forstå dem, men for at materialisere dem på scenen med kroppens fysiske handlinger, talens kraft og visuelle billeder. Jeg laver altid en lang liste af figurer, steder, handlinger, billeder, som optræder i teksten. Her er et uddrag af min liste fra første læsning af Folkekongen:
En blind Miss Piggy
Den blinde seer (Tiresias? Jelinek?)
Den blinde konge (Ødipus?)
Det blinde folk
Sfinksen
Hænge fra træ (Ku Klux Klan?)
Bygninger af guld
Mur
Væg (facebook?)
Banker
Gældens vippe, hvor den ene procent sidder på den ene side, og de 99 andre sidder på den anden side
Bære ideologi på ryggen (Atlas bærer jorden?)
Flygtninge
Soldater
Orakel
Tungetale
Alle er blinde
Offerstenen
Herefter begynder jeg at inddele teksten i sekvenser, som nogenlunde følger, hvornår en tanke stopper og den næste starter. Det er som regel en arbitrær opdeling, men det er simpelthen nødvendigt for, at jeg kan arbejde med teksten og kommunikere med andre om den. Så begynder jeg at planlægge, hvilke objekter og elementer, vi skal bruge i rummet. Det handler om at samle et arsenal af ting, som teksten kan skydes op ad. Det her er helt centralt. For at kunne realisere teksten, betyder det noget, at der er et billede, som hjælper med at fremkalde teksten. Kombinationen af tekst, objekt og handling åbner for betydninger i teksten. Jeg arbejder i rummet med at lave skulpturer. En skuespiller siger tekst, mens eksempelvis to andre skuespillere på skift tilføjer objekter og handlinger i længere improvisationer. Efterfølgende snakker vi om, hvad vi har gjort og set. Hvad virker? Hvornår lytter jeg? Hvornår får vi skabt et scenisk tableau, som er præcis så kaotisk og samtidigt så klart, som det skal være. På den måde filtrer vi den gordiske knude ud, kun for at binde den sammen igen med det sceniske materiale, vi laver.
Sideløbende med at udvikle improvisationerne og skabe scenebillederne arbejder vi med sproget. Ofte skrider det møjsommeligt fremad. Der er altid udfordringer med oversættelsen, fordi Jelinek leger med det tyske sprog i nogle ordspil, der helt eller delvist skal gendigtes på dansk. Derudover må skuespillerne og jeg konstant tage os selv i at tænke logisk, og dette sprog er ikke logisk. Betydninger forskyder sig konstant. Lige når man er kommet på sporet af noget, deler vejene sig igen. Man taber tråden, eller rettere man må have flere tråde i spil på samme tid. Sammen med skuespillerne prøver jeg at bestemme konfliktpunktet. Kan vi lokalisere en eller anden form for situation? Hvilke spørgsmål kredses der om? Ofte kan et enkelt punkt i tid strækkes over mange sider, hvor alle dele af momentet endevendes. Jeg betragter det som en vertikal dramatisk situation. Vertikal, det vil sige en retning nedad i tankerne og lagene af betydninger, mere end horisontalt, hvor en situation udspiller sig mellem mennesker i en lineær tidsforståelse.
Vi nærmer os slutspurten op til premieren på Folkekongen på Husets Teater. Vores improvisationer er nu sat fast med teksten i en række billeder, der forhåbentlig er spændt ud imellem skrald og sublimitet: En babykonge med et gevær, en blodig jordklode og græsk tragedie på Burger King. Her i slutfasen er det vigtigt at fordybe teksten i de billeder, vi komponerer på scenen. Det er svært, fordi det på den ene side klæder Jelinek, at man har gang i simultanitet og kontraster på scenen og på den anden side skal skabe fokus på talen. Jeg arbejder på at styrke skuespillernes talepositioner i løbet af forestillingen, hvor vi bevæger os gennem intermezzoer af musik/fysik/billede for derefter at skabe klare og nogenlunde rolige talepositioner.
Eller som skuespilleren Lotte Andersen udtrykker arbejdet med teksten tæt på premieren: ”Det er som at bestige et enormt bjerg, denne enorme kvinde, vi klatrer og klatrer for at komme op på ryggen af hende.”
Det er den bedrift – denne kamp for at bestige teksten – jeg gerne vil se i teatret.
LÆS OGSÅ: Nobelprismodtager Elfriede Jelinek: “Jeg har ikke mere at sige”
