Der er noget ved kroppene hos Hotel Pro Forma. De synes ikke så meget skabt af kød og blod som af tid og rum. Men hvad er det, der nager? Monna Dithmer giver et bud på kroppens skæbne hos Hotel Pro Forma midtvejs mellem de levendes og de dødes land.
Der er noget ved kroppene på hotellet. Noget gådefuldt undvigende og uantasteligt: Rør mig ikke! De fremtræder med en kølig fjernhed, men samtidig med et insisterende nærvær. De ser direkte ud på os. De henvender sig. De har et mellemværende med os.
I det øjeblik, menneskekroppen træder ind på Hotel Pro Formas scene, bliver den et fremmedlegeme. Her er et menneske ikke, hvad det føler og tænker og udretter. Midt i al deres fremmedhed er der samtidig noget, vi basalt genkender.
Disse skabninger har i al deres uudgrundelighed vakt både undren, fascination og irritation gennem Pro Formas 30 år, men har sigende nok også unddraget sig nærmere refleksion i de metervis af artikler, der har foldet sig ud om Kirsten Dehlholms arbejde. Men Per Aage Brandts karakteristik af Kirsten Dehlholms arbejdsmåde gav en ledetråd: Hun ’arbejder med en søvngængers præcision’. Den dobbelthed mellem at være til stede og samtidig være et andet sted er det, der gør, at man kan artsbestemme samtlige eksistenser på Hotellet som genfærd.
At Hotellet er gengangernes sted, stod lysende klart i jubilæumsudstillingen Dagens kage er en træstamme på Kunstforeningen Gl. Strand. De tre udvalgte forestillinger, der lagde navn til hver deres rum, var alle forestillinger, hvor det spøger, så ingen kan være i tvivl. I Jeg er kun skindød, War Sum Up og Den der hvisker lyver træder genfærdene demonstrativt frem i al deres mellemværen.
I udstillingens første rum sad Den Gule Dame og strikkede, som var hun et genfærd med rod i den strikkende kvinde i gul dragt, der stod over for hele krigsmaskineriet i War Sum Up eller de strikkende bedstemødre i jesus_c_odd_size, det skæbnestrikkende moderlige ophav bag det hele. Og hvad gemte der sig i udstillingens allerinderste, kaldet Maskinrummet, som selve omdrejningspunktet for alle Hotellets gemmer? Den Hvide Dame! I et rum, der var mørkt og trangt som en kiste, syntes en skikkelse i lang, hvid kjole at træde frem imod en. Kjolen blafrede let, så man uvilkårligt måtte undres: Er hun levende? Lige præcis. Alt dette havde Den Røde Dame sørget for, Kirsten Dehlholm, som ånden i det hele med ild i håret.
Mellemværen
Det er påfaldende, så mange af forestillingerne der færdes eksplicit i overgangszonen mellem liv og død som udforskning af en anden form for væren. Hotellet er beboet af et mylder af levende døde, skindøde eller drømmeagtige eksistenser på gennemfart, der ikke synes at have hjemme hverken her eller hinsides, men som insisterer på at hjemsøge scenen.
Operation: Orfeo med de kronede åndelige gestalter på uendelighedens trappe er det klassiske eksempel. I H.C. Andersen-forestillingen Jeg er kun skindød trækker en spøgelseshvid figur af sted med sit overlevelsesreb, de to middelaldergestalter Døden og Enhver mødes i Monkey Business Class, og to tvillingeserafer våger over Fact Arte Fact, mens en lysende kjolegestalt kredser om kisten i Den der hvisker lyver.
Som det siges i Dust wau! Støv om den form for mellemværen: ’En anden drømte ham.’ Eksistensen er forskudt, perspektivet på verden forrykket, og figurerne er i transit, midtvejs mellem nærvær og fravær.
Genfærdets form for mellemværen kan sammenlignes med mellemrummet mellem en indånding og udånding. Hvad form for liv findes her? Det peger Dehlholm på med en egen form for morbid munterhed i Den der hvisker lyver, hvor figurerne skifter mellem at være fx en Otto eller en Jenny og spøgelsesagtige lysgestalter – akkompagneret af en vindmaskine skruet op til noget nær øredøvende styrke. Blæst over ende bliver vi af mellemlivets ånde.
Netop fra genfærdets position bliver den spørgen til eksistensen, der klinger som en grundtone gennem Hotellets rum, anderledes udfordrende: ’Er du den, du siger, du er?’, lyder det i Monkey Business Class. ’Hvad slags menneske er du?’, lyder det i War Sum Up, mens Site Seeing Zoom leverer den klassiske formulering: ’Hvad vil det sige at være menneske?’
Paradoksale kroppe
Hotellets beboere befinder sig midt imellem at være fysisk sansekonkrete og abstrakte, immaterielle væsener. De er både levende og ’kunst-ige’, stiliserede figurer på grænsen mellem menneske og kunstfigur. De lyser af nærvær, samtidig med at meget af det, der plejer at være tegn på menneske, er mærkeligt fraværende.
Som alt andet på Hotellet er de først og fremmest form, materiale. Men det er ladet form, renset, skåret til og fortættet til sin skulpturelle essens, sit menneskestof, så hver en skikkelse har sin aura med sig. Det er en afrundet form, sluttet om sig selv – de er, hvad de er. Samtidig er de stiliserede i en grad, så de som tegn kan pege ud over sig selv.
De synes ikke så meget skabt af kød og blod som af tid og rum. ’Et levende væsen består af tid’, blev det allerede kundgjort i Fact Arte Fact. De er bærere af en egen tid. Med afmålte bevægelser går de statuariske skikkelser gennem rum med en rituel langsomhed, som var de vandret ud af en mytisk uendelighed. De har karakter af en installation og er styret af rummets usynlige kræfter, underlagt dets atmosfære, geometriske linjer, særlige tyngdelove og lysets gang.
Der er skruet ned for den menneskelige støj. Figurerne er afpersonaliserede, renset for psykologi, emotionalitet, vilje, sanselighed, erotik og udstyret med et minimum af tankevirksomhed, handling, bevægelse og udtryk. Der er ikke nogen, der twerker på Hotellet.
Hver enkelts udtryk er renset og kondenseret, så én gestus kan gøre det ud for ti, og ansigtet ikke længere er privilegeret i forhold til resten af kroppen. Skikkelsen bliver et samlet udtryk, en billedstøtte, og kroppen får karakter af tegn, der kan inkarnere kulturelle prototyper som sømanden, geishaen og cowboyen i Monkey Business Class eller arketypiske skikkelser, lige fra Orfeus og Snehvide til Judas.
Her kan man skelne mellem to grundtyper af genfærd. Der er virkelighedens readymades, dvs. autentiske personager, der træder frem som det, de er – primært defineret ud fra deres krops særegenhed. Det kan være dværgene i Snehvides billede, der fortæller deres personlige historie, børnene, der fremsiger Per Aage Brandts digte i Carpe Carpe Carpe, de handicappede i Skyggens kvadrat, bedstemødrene i jesus_c_odd_size. Tvillingen udgør her en eksemplarisk figur lige fra Fact Arte Fact og Snehvides Billede til Den, der hvisker lyver. Tvillingen er sin egen genganger – to er de og dog den samme ene.
Men der er også en anden form for virkelighedens readymades, som huserer på Hotellet, og de er defineret ud fra det, de kan, deres profession. Det gælder roerne i Navigare, diverse bueskytter, hundetrænere og politifolk i Skibet Bro eller en dannelsesprofessor, Per Øhrgaard, i Calling Clavigo.
Som den anden og langt den største hovedgruppe står de rendyrkede kunstfigurer, der består af sangere, dansere, performere og skuespillere. De fremtræder også som den fysiske gestalt, de er, men især med det, de professionelt kan, og indgår primært som mere abstrakte figurer. Det er anonyme, statuariske, mere ensartede skikkelser, der har det med at bevæge sig i flok, såsom de hvidpudrede væsener i Jeg er kun skindød, der går i gengangeragtig procession, og de homogene billedstøtter i Operation: Orfeo.
Uanset hvilken type gengangere der er tale om, står de alle som én uden nogen form for fremadskridende historie. Til gengæld befinder de sig i transformationernes rum, kendetegnet af en progression af musik, lyd, billeder og kroppe under stadig forvandling. De er selv under transformation, metamorfosekroppene svinger mellem konkret og abstrakt, fysisk og immateriel. De kan med lysets hast skifte fra at være fysiske kroppe til flade skygger, lysende billeder, abstrakte tegn eller sfæriske syner – lysende abstrakte skeletter i Calling Clavigo og Den sene eftermiddags gåde.
Således manifesterer Hotellets beboere sig på mange planer med en indbygget afstand til det, man normalt forstår ved menneske. Frem for enkeltstående personager er de en form for flokvæsener, ligesom der fokuseres på det mønster, de indgår i, snarere end på de enkelte personer. Man ser det via det, der omgiver dem. Defokusering er et fundamentalt kunstgreb hos Dehlholm: at defokusere for indirekte at stille skarpt på, hvad det vil sige at være menneske. Man bliver blind, hvis man ser tingene for tæt på.
Det eneste, vi som tilskuere har at forholde os til, er kroppen, som den står der i rummet, i billedet, i installationen, i verden. Den peger ikke så meget på sig selv og sin individuelle beskaffenhed, men snarere på rummet omkring sig, på sin funktion i en større sammenhæng.
Kroppen bliver uddelegeret
Der er det mærkelige ved Hotellets forestillinger, at de kan synes ukropslige, fordi figurerne i den grad bliver del af billedet og rummet, men samtidig er der krop over det hele. Kroppen bliver nemlig uddelegeret. Sansningen er overladt til tilskuerne. Det er på egen krop, man oplever blindheden i Latter i mørket eller drukner i grønt lys i den sluttelige undergang i Operation: Orfeo.
Forestillingerne konfronterer os med den måde, vi normalt og ubevidst sanser på, med de optiske illusioner, blinde punkter, fortrængninger og sansemæssige kunstgreb, der skal til for at holde os oprejst som afgrænsede individer i verden. I Hvorfor bli’r det nat mor stod man som tilskuer foroven og så ned, mens det svimlede for ens sanser. Evnen til at orientere sig efter, hvad der var op eller ned, levende eller dødt, en tredimensionel krop eller et fladt tegn, blev fuldstændig kortsluttet.
Her blev det demonstrativt tydeligt, hvad der i øvrigt foregår af perceptuel manipulation på Hotellet for at udfordre og destabilisere vores normale måde at sanse omverdenen på. I og med vores sanser får en tur gennem forestillingsmaskineriet kan vi erfare vores egne sansninger som uvirkelige, idet perceptionens tillærte tricks bliver udstillet. Hotellet konfronterer os med, hvor skrøbeligt et grundlag vi konstruerer vores virkelighed på.
Da er det ikke bare kroppene på scenen, der virker som fremmedlegemer. Momentvis kan tilskuerne blive fremmede for sig selv. For hvad vil det sige at være et menneske, der for en gangs skyld virkelig sanser verden og mister fodfæstet derved? Her er det, kroppene på Hotellet for alvor peger ud over sig selv – og lige ud på tilskuerne.
Metafysik i stort og småt
Hvad er det så mere præcist, Hotel Pro Formas gengangere peger på? Med henvisning til filosoffen Derrida som ghostwriter bag tankerne om genfærdet og dets mellemværen – i Specters of Marx – kan man sige, at gengangerne er kendetegnet ved at hjemsøge os med eksistentielt udgrænset materiale, som den moderne kultur har fortrængt.
Det, Hotellets skabninger minder os om, er, at mennesket også er et åndeligt væsen med en metafysisk transcenderende værensdimension. Det, der gør kroppene så besværgende i deres fremtræden, er, at de ikke bare er såvel fysisk-konkrete som abstrakt-immaterielle, men bærere af en åndelig kraft som del af et større univers.
Som Otto & Otto viser det i Den der hvisker lyver, når de holder en lille, lysende stav foran øjnene for så at se væk igen, er der ikke tale om noget stort bagvedliggende metafysisk rum. Det er her og nu, ånd i det små som i det store, konkret som abstrakt. Det handler bare om, hvilke øjne man stiller ind på virkeligheden med. Borte-tit-tit.
Hotellets formelle greb betyder således ikke bare stilisering, men også spektralisering. Det gælder om at skære så meget ned på det umiddelbart menneskelige, at noget andet kommer frem, som Bauhaus-koreografen Oskar Schlemmer sagde det om sine kunstfigurer. Hvordan skal man ellers forstå hele striben af skygger og lysgestalter, de vifteformede lysende væsener i Theremin eller de neonlysende stregskeletter i Calling Clavigo samt de vægtløse, liggende væsener på himmelstigen i Operation: Orfeo?
Der er ligeledes noget ubetinget magisk over kroppenes metamorfoser, figurernes evne til at gå fra at være fysisk materie til todimensionelle billeder eller immaterielle væsener. Selve den ubesværethed, hvormed de kan skifte mellem tredje og anden dimension, peger på, at de lige så selvfølgeligt kan bevæge sig over i en femte eller syvende dimension, i metafysikkens rige.
Men ligesom Hotellets genfærd åbner sig imod det immaterielt åndelige, bevæger de sig også over i den modsatte ekstrem og borer sig ned i materien – i udforskningen af virkelighedens readymades og materialer samt i brugen af banale hverdagsgenstande: en ballon, et strikketøj, en udstoppet fugl, som tilsvarende får et mystisk præg. Som det lyder i Fact Arte Fact: ’Det almindelige kommer altid bag på os.’
Konfrontationen mellem det metafysiske og det dagligdags, det kunstige og det mikro-sansekonkrete kan få figurer og ting til at spektralisere – få et skær af noget mystisk og helt indlysende reelt. De synes at komme til sig selv, som så man dem for første gang rigtigt.
Dehlholms genfærd afsøger således randområderne eller yderpunkterne i eksistensen for at besvare, hvad det vil sige at være menneske. Det er i friktionen mellem noget gådefyldt metafysisk og noget hverdagsgenkendeligt, at det spøger på Hotellet.
Ritualet – det fortrængtes genkomst
På Hotellet har det aldrig kun handlet om form som æstetisk betydningsbærende, men som et eksistentielt format. Det, der er på spil i forestillingerne, kan ikke bare forstås som stilisering og spektralisering, men også som en form for ritualisering. Forestillingerne har karakter af rituel form, der åbner for en metafysisk dimension – en åndelig side af teatret, der ellers er blevet udstødt i den senmoderne bevidsthed.
Så selvfølgelig rummer Hotellet en forestilling om det største genfærd i den vestlige kultur: Jesus Kristus. Den arketypiske opstandelseshistorie om menneskeguden, der både er død og levende, bliver i jesus_c_odd size til en interaktivt inkluderende forestilling, der spænder lige fra det mest dagligdags kaffebord med strikkende bedstemødre til det ikoniske sidste nadver-tableau. Med sin rækken ud mod tilskuerne som aktiv del af historien peger forestillingen på det afgørende ved, at Hotellets forestillinger via formen får karakter af ritual.
Ritualet er en inkluderende form, der indebærer en forskydning af fokus. Det afgørende er ikke det, der sker med figurerne på scenen, men det, der sker med os i tilskuerrummet. En fælles, forenende handling, ligesom sansningen og kropsligheden som før nævnt blev uddelegeret til tilskuerne. Figurerne er katalysatorer i det større spil med os. De kan skifte form, men de udvikler og forandrer sig ikke fra et før til et nu. Men det kan vi i forestillingens løb – indeni.
Det er der, genfærdene peger ud over sig selv, som bærere af det åndeligt fortrængtes dynamik. Det fraspaltede peger hen mod den helhed, det er spaltet fra. De peger på os, og i det hele taget på et større billede, et større rum, vi er del af.
Som der stod på rampen op til parkeringshusets tag i Holstebro, hvor Skibet Bro fandt sted med hele sit brogede leben af indfødte readymades: hundedressører, sportsdansere, politibetjente og andet godt: ’Det hele er større.’ Et citat af Euklid, der med fuld ret kan stå som overskrift for Hotel Pro Formas vidtrækkende gengangerfærd: ’Det hele er større end en del af det.’
Artiklen er tidligere udgivet i magasinet Teater1 #173 2016 under overskriften: Det spøger på hotellet
