Agony – an eating opera er en særdeles fysisk opera, der gør krop til musik og musik til fortæring. Publikum får som middagsgæster serveret en fem-retters menu, mens en dødskamp udspiller sig.
Der er ikke direkte røg i industrikøkkenet i komponisten, Line Tjørnhøjs spisende opera Agony, men til gengæld er rummet det symbolske sted, hvor skarpslebne knive og kød mødes i form af instrumenter og kropsliggjorte stemmer til det, der skulle have været en fest hos ‘kernefamilien’ i anledning af den hjemvendte søn, queer-figuren Angel, sunget og spillet af kontratenoren Daniel Carlsson.
Forestillingen er iscenesat af Giacomo Ravicchio (kunstnerisk leder af teatret Meridiano), som også er scenograf og medforfatter til forestillingen. Han har skabt et køligt minimalistisk moderne samtalekøkken, hvor publikum sidder på to rækker overfor hinanden som arenaens tilskuere til den kamp, der skal udspille sig. På grund af rummets størrelse, er der lidt for langt til, at tilskuerne rigtigt kan se hinandens reaktioner, men undervejs kan det alligevel mærkes, at vi som voyeurer er blevet indlemmet som en del af tragedien. Komponisten Line Tjørnhøj har næppe kunnet foregribe protestaktionen #me too, der for tiden finder sted i medierne, men som tilskuere er vi delagtige i handlingen. Vi er blevet vidner til historien, og køkkensamtalen viser sig snart at være lidt af en gyser. Det er alt andet end hygge, der breder sig.
Midt i rummet hænger en meget stor firkantet lampe, der matcher bordets omfang. Skærmen fungerer som lærred, hvor sønnen som det lille tumlingebarn fremtræder på negativer af gamle familiefotos, der fremstår som en svunden familieidyl.
Librettoen bliver projiceret på de af lampens sider, som vender ud mod publikum. Teksten signalerer en næsten grafitti-agtig skrift, der former sig gennem instagram-lignende udbrud og hashtags. Alt dette er med til at gøre det verbale i forestillingen til en aktuel og socialt medialiseret kommunikationsform, som løfter forestillingens stramt kodede udtryk over samtidens udbredte former for hypertekst. Som iscenesættelsesgreb virker det som om, at det er det 21. århundredes vidunderlige lampe, der står for oplysning som ”skriften på væggen”.
Udtrykket er på en gang både forholdsvis tungt og minimalistisk sterilt i sit udseende. Såvel sangere som musikere er ens klædt med ærmeløse skjorter og japansk-lignende hakama-kimonoer. Nogle er skaldede, andre har håret opsat i en pisk. Det giver samlet set et indtryk af en distanceret kultur, der er blevet sat på en madspils-formel.
Faderfiguren Il padre, spillet og sunget på italiensk af basbarytonen, Robert Koller, udfolder sig som den inkarnerede brynjeklædte slagterfigur. Det er frygtindgydende at se ham skære for af skinken, som var det en forsmag på en kastrationsakt, han øver sig på. Han ryster foruroligende lidt på hånden, mens han skiftevis bøvser, savler grynter som en gris.
Rabia er søster til Angel og bliver spillet af Anna Ottertun, der synger en del af sin tekst på arabisk, hvilket giver konflikten i stykket et strejf af en kommentar til samtidens politiserede religions- og kulturkløfter i samfundet.
Musikalsk set er arrangementet komponeret i stærkt synkoperede rytmer for en violin (spillet af Anna Jalving) og en cello (spillet af Marie Louise Lind), der med massevis af glissando føjer dimensioner til et lettere psykedelisk univers. Partituret har indlejret en masse af de fysiske handlinger, der indgår i det levende køkken. Knive bliver langsomt og rytmisk slebet i en orkestertilskæring, hvor lyden hugger sig ind på vores sansemæssige oplevelse af gyseren. Der bliver skyllet hænder, så kaskader af vand etablerer et soundspace for vore ører og gør lyden af vand mod en blikvask til noget, man nærmest sansemæssigt kan smage i sin egen mund.
I køkkenet er to laboranter fuldt ud optaget af at tilberede en symfoni af køkkenrytmer. De blæser skiftevis bobler i vandflaskerne og gurgler højlydt, slår med knive på diverse glas, afløst af lyden af våde persilleduske, der klasker i kanten på vasken. Én hugger på en isblok, så den langsomt splintres, mens menuen ret for ret bliver serveret for tilskuerne. Det er smagfuldt minimalistiske retter, der bliver serveret på alt fra skiferplader til paptallerkner på en måde, der var en samurai værdig. Selv den efterfølgende indsamling af tomme tallerkner foregår som rytmisk og beslutsom affaldshåndtering, der næsten giver en seismografisk rystelse i os i takt med, at det foregår. Ingen bevægelse går til spilde i den koreografi!
Konsumering og forbrug hober sig op i forestillingen og materialiserer sig i en form for samklang med den skæbne, der overgår hovedfiguren Angel. Han bliver nærmest ofret med et spidsformuleret æresbegreb, som ikke levner plads til, at han kan søge sin egen identitet. Denne performanceteknik er prægnant og sætter sig nærmest fysisk i fordøjelsen af alle de indtryk, som madoperaen efterlader.
Kan man eje en krop?
Titlen Agony er meget betegnende for den dødskamp, som familieopgøret udmunder i. ”Ær din far og din mor”, synger de, mens den dominante og patriarkalske struktur bliver eksponeret som en konstruktion, der som sejlivet paradoks på linje med socialkonstruktivistiske identitetsforståelser gennemsyrer opsætningen. Dels gennemgår den hjemvendte søn en kønsskifteoperation for åbent tæppe, dels er der så meget undertrykkelse på færde i fortællingen, at hele spillet bliver til en stor overlevelseskamp. Librettoen giver politiske statements om den patriarkalske kulturs overgrebsnatur, som eksisterer i mindre grad, hvis den bekæmpes. Det er en dødskamp i flere etager.
Undertitlen på operaen an eating opera er tvetydig. På den ene side får tilskuerne i løbet af forestillingen serveret en 5-retters menu med udsøgte smagsprøver. På den anden side er det som om, at operaen med sin handling også performer en slags fortæring, som navnlig kulminerer, da faderen forgriber sig på sønnen. Denne tvetydighed understreger det forhold, at publikum fungerer som gæster til den festmiddag, der afholdes i forbindelse med Angels hjemkomst. Men samtidig bliver det også en måde at gøre tilskuerne til medansvarlige for, at den slags handlinger finder sted i vores samfund.
Da kønsskifteoperationen skal til at ske, ifører Angel sig den husholdningsfilm, der øjeblikket forinden har dækket maden, som om han også var blevet til en lækkerbisken. ”His knife penetrates me”, synger sønnen, mens faderen nu i skikkelse af en forklædeklædt kirurg synger i overtoner og udstøder en markant stønnen, ledsaget af et ivrigt erotisk tungespil, da ”en klump kød” som på tælling havner på et fad. Denne scene blev afløst af hovedretten!
Filmen alluderer samtidig til hhv. englens klare vinger og brudebuket, og dermed er de sceniske billeder gledet helt ind i hinanden, så forholdet mellem subjekt og objekt er blevet reduceret til én akt: dødskampen. Tilskuerne bliver ikke snydt. Som en anden paparazzi tager søsteren mobiltelefonen fra Angel og filmer ham under operationen, så vi i en medialisering af virkelighedens operation får at se live streaming direkte fra køkkenet. Til sidst bukker Il Padre under. Han dør og bliver lagt under et hvidt klæde og kørt i stilling som om, det nu var blevet hans tur til at komme ”i ovnen”.
Det er en af forestillingens styrker, at det konkrete og det billedlige dramaturgisk set kobler sig til en næsten arketypisk tragisk form. Agony – an eating opera er en kamp, der handler om kød, krop, legeme og ejerskab. Performancen er gennemført og sikkert grebet an, og det er med kampen siddende i sanserne, at vi forlader salen, mætte af indtryk og med stof til eftertanke. Tillykke til Line Tjørnhøj med opsætningen. Hun er dette års modtager af Carl Nielsen prisen.
