★★★★☆☆ Seven Deaths – Cisternerne er det perfekte gerningssted for operahistoriens mange kvindemord

I Cisternernes underverden iscenesætter Marina Abramović sig selv i operahistoriens ikoniske dødsfald, reinkarneret som operadivaen Maria Callas. Men installationsformatet udvander det drama, hun forsøger at fremmane.

Vi ved godt, det er forskruet. At kvinder altid skal dø i opera. “Hvorfor nyder vi at se på deres lidelser?”, spørger den snart 80 år gamle performancekunstner Marina Abramović i en introduktionsvideo til den filmiske operainstallation Seven Deaths. Igennem et helt liv har hun balanceret på den hårfine grænse mellem nydelse og smerte i sin selvdestruktive og udleverende performancekunst. Mere end nogen anden indkapsler hun ideen om, at man må lide for kunsten.

Derfor fremstår Maria Callas – den feterede operadiva med den tragiske skæbne – som en oplagt kunstnerisk sjælefrænde for Abramović. I værket træder hun frem som operaens døende primadonna, flankeret af Hollywood-skuespilleren Willem Dafoe, og til tonerne af Callas’ uvirkeligt store og til tider utæmmelige stemme.

I en tid hvor instruktører knap nok tør at lade operahistoriens kvindelige hovedroller dø, er der noget befriende forbudt over Abramovićs vulgære dødsdrift. Men spørgsmålet er, om installationsformatet spænder ben for det drama, som Abramović jagter?

Reinkarnationen

Det føles som at stige direkte ned i Hades, når man tager trapperne ned til Cisternerne – det tidligere vandreservoir under Søndermarken, der nu er omdannet til galleri. Her er gråt, klamt og dødsens koldt. Mens jeg orienterer mig i den golde underverden, hører jeg Callas’ fortrøstningsfulde røst, der klinger som et fjernt minde i den kolossale rumklang.

Som de øvrige besøgende søger jeg mod lyset. Vi finder Abramović i et fatalt fald på en af installationens videoskærme. Det er den berømte slutscene fra Puccinis Tosca, hvor Tosca kaster sig fra Engelsborg i Rom – her erstattet af Chrysler-skyskraberen i New York.

“Jeg levede for kunsten”, synger Tosca i sin store arie. Abramović er sminket med Callas’ karakteristiske eyeliner, og man aner et biografisk ekko af sopranens eget forfald. Hun døde som 53-årig efter en karriere præget af ekstrem selvdisciplin og fysisk nedslidning. I slowmotion styrter Abramović med Callas i døden. Reinkarneret i én fælles krop kan de nu dø sammen igen og igen.

Opera eller videoinstallation?

Operagenrens storladenhed klæder Abramovićs blodsultne og ofte halvfarlige performancekunst, men når Callas’ arier løsriver sig fra deres operatiske kontekst, opstår der æstetiske selvmodsigelser.

Videoerne – alle optaget i slowmotion – imiterer ariernes typiske funktion i opera, hvor handlingen standses, og følelserne får lov at udfolde sig i en tidsløs musikalsk kapsel. Men i Cisternernes endeløse rum føles tiden allerede opløst. Installationsformatet arbejder imod den dramaturgi, arierne er kodet med. Deres musikalske intensitet bliver både overdoseret og udvandet: værket kan ikke finde ud af, om det vil være videoinstallation eller opera.

Problemet opstår allerede, når Abramović i introduktionsvideoen tager et fast greb om beskueren og dikterer, hvordan vi skal møde og forstå værket. Det ligner hende ikke: i tidligere performances har publikum ofte haft indflydelse på de langstrakte forløb, men her er vi reduceret til passive vidner til de syv arketypiske dødsfald.

Operadøden som kampplads

Alligevel indprenter Seven Deaths billeder i kroppen, som er svære at ryste af sig igen. Abramović i en flænset brudekjole, der balsamerer sig i sit eget blod, mens Callas’ fjerlette Donizetti-koloraturer svæver vægtløst i rummet. Den berømte kvælningsscene fra slutningen af Verdis Otello, som i Abramovics version udspiller sig med to granvoksne kvælerslanger og Dafoe som slangehvisker. Hun fortrækker ikke en mine, sidder passivt og lader døden indtræffe – som var hun allerede et lig.

Kun i én scene træder hun ud af divarollen. Til tonerne af Callas’ Casta Diva fra Bellinis Norma går hun ind i slutscenens heksebål. Ikke som Norma, men som hendes elsker, Pollione. Rollen byttes om: Dafoe indtager i stedet pladsen som ypperstepræstinden Norma, iført læbestift og en glitrende pailletkjole.

Således sniger der sig alligevel en identitetspolitisk kommentar ind i værket, som ellers ikke forsøger at skjule operakanonens vold mod kvinder. Tværtimod overdriver Abramović dødsdriften på grænsen til det morbide. Måske kan operadøden godt være et begær, der ikke udelukkende handler om kønspolitiske magtkampe?