★★★☆☆☆ Rosenkavaleren bliver kvindekamp skåret ud i pap

Elisabeth Linton overforklarer et magtspil, der allerede står tydeligt i Strauss’ og Hofmannsthals feterede opera, Rosenkavaleren. Men i den ekstatiske slutscene opstår alligevel et øjeblik af sanselig frigørelse i opsætningen på Det Kongelige Teater.

Det er let at forstå, hvorfor operachef og instruktør Elisabeth Linton kalder Rosenkavaleren en drømmeopgave. Her får kvinderne for én gangs skyld lov til at overleve en hel opera – i modsætning til Marina Abramovićs aktuelle operainstallation i Cisternerne, hvor de dør igen og igen. I én af operahistoriens mest overdådige hyldester til den kvindelige stemme erobrer de scenen, og viser et alternativ til det mandsdominerede samfund.

Det burde være et match made in heaven for en feminist som Linton. Spørgsmålet er bare, om hun kommer til at overforklare et kønspolitisk magtspil, som allerede står krystalklart i både Hofmannsthals libretto og Strauss’ partitur.

Magtskifte

I Lintons opsætning er Rosenkavaleren rykket fra 1700-tallets Wien til værkets egen samtid omkring premiereåret 1911. Et velkendt regigreb, der forskyder konteksten, men bevarer forbindelsen til operaens historiske ophav. Netop samme greb brugte canadiske Robert Carsen allerede i sin anmelderroste version af Rosenkavaleren fra 2004 – siden genopsat ad flere omgange, senest på The Met i 2023.

Man kan altså med rette kalde Lintons fortolkningsstrategi gennemprøvet. Det kunne være til at leve med, hvis hun brugte grebet til at åbne for nye nuancer i værket. I stedet gør hun det modsatte – understreger dramatiske dynamikker, der i forvejen står knivskarpt.

Vi får det skåret ud i pap. Allerede under ouverturen går tæppet, og det første syn er et maleri af en forsamling cigarrygende børsmæglere med høje hatte og kjole og hvidt, der mimer P.S. Krøyers monumentale maleri Fra Københavns Børs (1895). Rammen er sat: vi er i en fortidig verden, hvor mænd dominerer.

Så opløses billedet. Mændene træder frem i kød og blod, stadig samlet i deres finklædte formation. Men alle blikke samler sig ét sted: hos Marskalinden – én af operaens store roller – der står midt i forsamlingen og lyser op i sin sensuelle, lyserøde kjole. Magten er ved at skifte hænder.

Et stilfærdigt højdepunkt

Bedre end nogen anden ved Marskalinden, sunget af sopranen Gisela Stille, hvordan man håndterer det mandlige blik. Hun har gennemskuet de patriarkalske strukturer, som gennemsyrer hendes verden, og personificeres af Baron Ochs, sunget af bassen Patrick Zielke, der valser sig igennem sin privilegerede tilværelse.

I første akt spiller hun over for bukserollen (kvinde som spiller mand, red.) Octavian, sunget af en kortklippet Elisabeth Jansson. Sidst de stod over for hinanden i Maria Stuarda i 2023, var de dødsfjender – nu er de elskere, og efter ouverturen bryder vi direkte ind i elskovsakten.

Marskalinden er dobbelt så gammel som den 17-årige grev Octavian, og aldersforskellen formidles tydeligt af de to sangere. Jansson – åbenlyst instrueret i at man-spreade – rammer en tilpas studentikos nerve, og man hører, hvordan følelserne tager over i hendes virile fraser. Selvom Jansson skal forestille en mand, plages hun af en jalousi, som operatraditionen ellers reserverer til unge kvinder. “Jeg ved ikke, hvordan mænd er,” synger hun, og blotlægger, hvordan værket leger med forventningerne til de kønnede roller i operahistorien.

Over for hende fremstiller Stille Marskalinden med moden værdighed og synger med en eftertænksom elegance – som om hver tone allerede har levet et helt liv. I hendes berømte monolog lader dirigent Marie Jacquot orkestret tynde ud. Gådefulde melodistumper i basklarinet og obo sætter stemningen for hendes tankeflugt. Det er dette øjeblik, som i al sin stilfærdighed bliver operaens højdepunkt. Tiden står stille, selv om klokkeslagene kan høres i orkestret. Stille synger med en højtidelighed, som skærper opmærksomheden. “Jeg står op om natten og lader alle urene stå stille,” synger hun, og ser sin egen dødelighed med en tindrende filosofisk klarhed.

Nydelse som modstand

Der er ingen grund til at udpensle det magtspil, som allerede driver operaens dramaturgi. I Lintons version er kontrasten mellem griske forretningsmænd og undertrykte stuepiger spændt så hårdt op, at den overdøver alle de subtile detaljer, som Strauss og Hoffmannsthal har fyldt operaen med. For at sikre at absolut ingen misser pointen, lader hun i første akt to suffragretter (kvinder, der kæmpede for almen valgret, red.) bryde gennem en mur af mænd for at aflevere en flyer til Marskalinden. Netop som man troede, valgkampen var ovre.  

Alligevel er det svært ikke at lade sig rive med af den ekstatiske, næsten erotiske terzet, der afrunder operaen. Som en musikalsk udløsning, bygget op gennem adskillige toneartsskift, smelter de tre kvindestemmer sammen. Her mærker man den frigørelse, operaen har stilet imod, som en sanselig hormonstorm. En afrunding, der minder os om, at nydelse i sig selv kan være en form for modstand.