Teaterbygninger er nødvendige for at legitimere teaterkunsten, for at skabe trygge rammer og for at indtage en symbolsk plads i bybilledet. Teaterrum og -bygninger udfordres konstant for at leve op til nye måder at producere kunst på.
Der er tradition for, at teaterproduktion er meget stedbundet. Det hænger sammen med den traditionelle opfattelse af, hvad et teaterrum skal kunne, hvordan man ønsker at være en del af stedets kulturarv, og hvordan man ønsker, at publikum og omverden skal forholde sig til teatret.
Tilpasning af – og nye krav til – teaterrum og bygninger for at kunne leve op til enhver tids måde at producere kunst på er en konstant udfordring. Samtidig er det kutyme, at bygninger administreres og ledes af en teaterchef, som samtidig er den, der lægger repertoiret for bygningen. Der er altså oftest lighedstegn mellem teaterchefen og rummet. Det betyder, at der kommer et skarpt skel mellem dem, der har rum, og dem, der ikke har. Når man samtidig betænker, at det offentlige ikke har udvidet antallet af spillesteder væsentligt i de sidste 20 år, mens antallet af produktioner er vokset med langt over 200 %, ligger der her en åbenlys konflikt.
Fire generationer af teaterrum
Vi befinder os i den fjerde generation af teatre, hvis man ser det fra en produktionsmæssig vinkel. Den første generation er de traditionelle stadsteatre med oftest klassiske bygninger, fx Aarhus Teater, Odense Teater, Folketeatret og Det Kgl. Teaters Gl. og Ny Scene. Den næste generation blev gruppeteatrenes små teatre såsom Teatret ved Sorte Hest, CaféTeatret (nu Sort/Hvid), Husets Teater, Fiolteatret, Bådteatret og Det Lille Teater. Den tredje generation kan man kalde ’åbne’ scener, heriblandt Kanonhallen fra 90’erne (nu Republique og snart noget helt tredje), Dansescenen fra 1993, Dansehallerne fra 2009, Edison fra 1992 og Det Kgl. Teaters Turbinehallerne fra 1998. Her fik projektteatrene i stigende grad plads, og projekttankegangen florerede især i årene 1990-2010. Her blev scenekunsten opdyrket og udviklet, og herfra kommer også presset for at finde nye rum og rammer, som kan noget andet. Den fjerde generation af scene- kunst vil jeg kalde det stedsløse og det stedsspecifikke teater.
At man i Det Københavnske Teatersamarbejde sammenlægger og neddrosler antallet af teatre, reducerer mangfoldighed og navnlig udvikling i teatret. Samtidig bliver tilgangen til de større teaterrum mere vanskelig, da der er færre mennesker, som tager beslutningerne. Beslutningen om at sammenlægge flere scener under én teaterprofil kan fagligt set virke helt ude af trit med scenekunstens egentlige udfordringer. Den hypotetiske tanke om, at samdrift skal redde teatrene, er en naiv tankegang. Man bliver nødt til at producere sig ud af en krise, og i forhold til vores nichemarked peger alt på, at mulighederne netop findes i nicherne. Men som oftest blokerer et forenklet regnskabssyn for at se det større økonomiske billede, som reelt er i spil – med andre ord er det administrationen af kunstens rum, som reelt forstærker manglen på rum.
Som vi har set i Europa det seneste årti, omformes og sammenflettes scenekunst i stigende grad med nye medier, med sociale situationer og politiske kontekster, med et ønske om at finde nye tilskuere og med et øget fokus på aktivering af samfundsengagementet hos både publikum og andre borgere. Spørgsmålet er derfor, om ikke vores definition af teater og teaterrum er alt for snæver? Det ser ud, som om at mens vi forsøger at finde løsninger på problemstillinger, overhales vi så at sige af virkeligheden.
Blokeringer – for bl.a. det bedste produktionshus i Europa på Refshaleøen Når det er sagt, kan man undre sig over, at det ikke er lykkedes at finde frem til nogle åbenlyst oplagte samarbejdsmuligheder omkring fælles rammer for (scene)kunst. Det Kgl. Teater har brugt adskillige millioner på at indrette Europas nok bedste produktionshus på Refshaleøen, som teatret netop har måttet forlade. Her er der mulighed for at overtage enestående faciliteter på et sted, der i de kommende år vil tiltrække både opmærksomhed og et stigende antal investeringer. De rå rammer kan tilpasses stort set alt; det er ubegribeligt, at kommunen, staten og scenekunstmiljøet ikke har grebet muligheden. Refshaleøens Ejendomsselskab har netop købt ejendommen tilbage fra Det Kgl. Teater, og lejevilkårene er meget overkommelige. Man ville stå med det bedste fælles produktionshus i Europa med fire-seks prøvelokaler, værksteder samt mulighed for mindst tre scener. En anden lidt pinlig sag er, at Stærekassen har været brugt som øvelokaler for Den Kgl. Livgarde, som alene betaler for brugsudgifterne! Men der tænkes for småt, for langsomt og for snævert. Der mangler overblik og en samlet ramme for scenekunstens videreudvikling i hovedstaden. Teatrene lever et segmenteret og modsætningsfuldt liv side om side: Det Kgl. Teater, Det Københavnske Teatersamarbejde, det øvrige teatermiljø med Små Storbyteatre, projektteatre m.fl., hvilket betyder, at man ikke kan reagere på overordnede behov fra scenekunstens side. Ingen, hverken Statens Kunstfond, Kulturministeriet eller Københavns Kommune, har et samlet overblik og føler derfor ikke noget fælles ansvar. Det klassiske skel mellem det kommunale og det statslige niveau skaber fortsat problemer. Det er, som om ejerskab vejer tungere end det at finde løsninger og sikre udvikling.
En anden blokering for løsninger er, at vi fortsat i uhyre høj grad arbejder med en forældet idé om, hvordan teater skabes og formidles. Ser man på de mest potente kunstneriske steder i Europa, er det enten teatre, der har åbnet sig for andre kunstformer (fx HAU i Berlin og Kampnagel i Hamborg), eller steder, hvor scenekunsten fusioneres med medier, arkitektur, musik m.m. Man ser, at fx Holland og Belgien, som altid har været på forkant rent kunstpolitisk, har afskaffet opdelinger mellem kunstarterne i forhold til offentlig støtte til kunstnerisk produktion og formidling.
Teatre med en ny rummelighed
For at muliggøre den udvikling er vi nødt til at forholde os til en større forståelse af rumlighed i relation til teaterkunsten. Fremtiden er ikke, at et teater har en scene, der er åben 150-200 dage om året kl. 19.30-22.00, og at samme scene anvendes til prøver om dagen. Fremtiden er langt mere hybride, modulerede huse, hvor der researches, idéudvikles, opbygges prototyper, skabes og coproduceres. Man arbejder med residencies, og man arbejder med projekter, hvor processen er langt mere åben. Stedet skal være et krydsfelt for udvikling og udveksling af idéer og meninger, åben for opbygning og nedbrydning i uendelige versioner. Hvorfor er vi så langsomme til at opfatte denne virkelighed? Er det, fordi fondsmidler og bevillinger fortsat kræver, at ’vi vil bygge et teater’? Er det, fordi publikum kun vil komme til scenekunsten, hvis den foregår i ’et teater’? Eller er det, fordi arkitekterne er fastlåste i klassiske forestillinger om rum? I mine øjne er der et problem med den måde, hvorpå vi designer og indretter vores teatre. Jeg synes også, at Lundgaard & Tranbergs Skuespilhus er fantastisk, og med afsæt i denne typologi af teatre er det fremragende læst, men samtidig fastholdes et klassisk koncept, der udelukker andre perspektiver.
For at sikre den nødvendige udvikling er vi nødt til at rykke balancen mellem det individuelle/institutionelle og fællesskabet. I dette perspektiv vil det være ønskeligt, at ’ejerskab’ til bygninger og indholdet i disse bygninger i større grad adskilles, åbnes op og gøres gennemsigtige. Vi har hidtil kun talt om ’en åben scene’-model som et alternativ til det klassiske teater. Det er et begreb, jeg selv var talsmand for i slut 80’erne, da Saltlageret blev lukket (1987), og hvor det siden lykkedes at åbne Pumpehuset for musikken og Kanonhallen for scene- kunst samt Dansescenen. Men samme retorik kan ikke anvendes i 2017 – i hvert fald ikke på samme måde. Der er ikke blot brug for at låne eller leje et sted, hvor man kan præsentere sin produktion. Man har brug for et fællesskab, der kan understøtte og udvikle, og det forudsætter, at man har lyst til at dele og lyst til at blande og engagere sig. Det er problematisk, at det fællesskab kun opstår lejlighedsvist. Hvordan skaber man et kunstnerisk fællesskab, som bygges op frivilligt og ikke kun er baseret på at dele bogholder eller lamper? Her kunne man godt bruge et par scene/kulturinstitutioner, som viser vej, og som ikke nøjes med at dele ved at skrive folk op i datorækkefølge på et skema for en åben scene. Der skal mere til. Store, fælles kunstneriske platforme, som vi kender dem fra bl.a. Belgien, Holland og Frankrig, hvor man ikke kun deler, men arbejder i et forpligtende fællesskab.
Mellem kunst og hverdag, mellem fiktion og virkelighed
Jeg har set på tekniske riders’ krav til lys, lyd, scenografier og produktionsplaner for internationale teater-, performance- og dansekompagnier i snart 40 år; jeg ser tydeligt to hovedtendenser: På den ene side bliver institutionsteatres tekniske krav i stigende grad komplicerede og afhængige af teknisk optimale rammer, og på den anden side findes blandt de autonome kompagnier en modsat ten- dens til at søge væk fra denne afhængighed og være så let, mobil og minimal som muligt. Det er ikke alene økonomi og manglende rum, der fungerer som push-faktorer, men også ønsket om at kunne tilpasse sig ved at forholde sig til en mere direkte og nøgen æstetik. En klar bevidsthed om at begrænse ressourcespild samt en lyst til at kunne spille hvor som helst når som helst.
Netop idéen om at kunne favne hele byen som et stort teater eller et stort scenekunstnerisk laboratorium er det, der ligger bag Københavns Internationale Teaters Metropolis-indsats, som siden 2007 har manifesteret sig på over 50 forskellige steder i København med udendørs og indendørs iscenesættelser. Men denne satsning går længere end til en rationel tilgang til at finde og bruge rum. Metropolis byder ind med et andet kunstnerisk greb, en anden performancetradition: den stedsspecifikke. Her er rummet ikke en sal eller en ramme, der omslutter og beskytter forestillingen fra omverdenen. Rummet spiller med som et aktivt element og forbinder værket med omverdenen. Ikke i form af hverken friluftsspil eller gadeteater, men som et krydsfelt mellem kunst og hverdag, mellem virkelighed og fiktion, mellem dokumentation og iscenesættelse og mellem det offentlige og private.
De tre friheder i fremtidens teaterrum
I denne hybride gråzone af iscenesat virkelighed eller bearbejdet reality findes der tre ’friheder’: frihed fra et ejerskab, dvs. offentlige rum som udgangspunkt; den fysiske frihed til at finde det rette sted med den rette æstetik, det rette sociale/politiske narrativ og den rette historiske hukommelse, som værket for- holder sig til; samt friheden til at skabe en anden dialog med publikum. I denne situation uden faste æstetiske normer eller praksis, og hvor ingen kunstart har monopol, skal kunsten træde ind og manifestere sig som relevant og vedkommende og samtidig holde sig fri fra at blive reduceret til en social intervention eller integrationsindsats. Her findes netop en rumlighed og en relationel og arkitektonisk rigdom, som langt overgår den, man finder i det enkelte teater eller i ti af dem.
Det er her, at man skal erobre det næste ’rum’ i fremtiden. Ser man på alverdens kunstbiennaler og festivaler, er man for længst færdig med at indramme og adskille kunstens rum, når det handler om samtidskunst. Det samme gælder for Metropolis. Det handler i stedet om at indtage og koreografere byen som hos fx Willi Dorner, der iscenesætter befriende koreografiske stormløb gennem byen med smidige kroppe – Bodies in Urban Spaces – som hos Dries Verhoeven, der med Ceci n’est pas… installerer sine skuespillere i glasmontrer i byen.
I København fangede værket over 10 dage mere end 50.000 tilskuere, som forvandlede sig til gadens parlament, der diskuterede, hvad meningen var med den provokerende installation. Som hos Cantabile, der indtager tomme bygninger og skaber labyrinter for individuelle og hemmelige møder gennem deres human specific-iscenesættelser. Som hos Steen & Hejlesen og Den Sorte Skole, der anvendte Københavns Byrets facade til en billed- og lyddigtning over demokratiets tilstand. Som hos Mariano Pensotti, der overtog Blågårdsgade og iscenesatte gaden som en filmoptagelse, hvor huse og forretninger anvendtes som scenerum. Som hos koreografen
Kitt Johnson, der bruger sine dansere som urbane vandringsguider gennem ukendte sanselige landskaber. Som hos Marco Canevacci, der flytter sit smukke oppustelige teater rundt i byen og ska- ber magiske, midlertidige transparente rum. Som hos ZimmerFrei, der bosætter sig i en gade på Nørrebro i en måned med de lokale og producerer en film, der projekteres op på den fælles gavl. Som hos Rimini Protokoll, der er mestre i at skabe dokuteater-nedslag, hvor virkeligheden udfordres med kirurgisk skarphed. Så lad os se bort fra det klassiske, firkantede sorte studio som det sted, der er alfa og omega for scenekunstens fremtid. Det er alt for kortsigtet. Ja, der er reelt mangel på ’scenerum’, men samtidig er det altafgørende, at de nye rum ledes, formes og programlægges på en helt ny måde. Ikke som ’åben scene’ og ej heller som individuelle scener, medmindre de blot skal være tidskapsler i form af individuelle, midlertidige lagerrum. Lad os i stedet erkende, at der rent faktisk skabes overalt, og at en mere anvendelig infrastruktur med mobilt udstyr og mobile scener vil kunne udvide vores scenerum i det uendelige og medføre, at vi kan skabe kunstneriske nedslag overalt i byen.
Artiklen er tidligere udgivet i magasinet Teater1 #178 2017 under overskriften: Scene(skift), local(itet), sted(sans9 og by(vandringer)
