I scenekunsten kan børn og unge ikke defineres ud fra deres aldersgruppe

100 branchefolk mødte forleden op på Den Danske Scenekunstskole til symposiet Fremtidens scenekunst for børn og unge. Dagens debatter satte fokus på scenekunstens møde med børn og unge. Og ét er sikkert, det unge publikum oplever ikke verden på samme måde, bare fordi de har samme alder. 

“Det er altafgørende at være i øjenhøjde med den nye generation for at ramme den,” lød det fra Maj-Britt Mathiesen, da hun bød velkommen til heldagssymposiet Fremtidens scenekunst for børn og unge. Hun er international producent på Efter- og videreuddannelse på Den Danske Scenekunstskole.

Symposiet var et fælles initiativ fra flere brancheaktører, nemlig DDSKS Efter- og videreuddannelse, Statens Kunstfond, ASSITEJ, Dansk Scenekunst, Teatercentrum og Advisory board for scenekunst for børn og unge, som i fællesskab satte fokus på scenekunstens møde med børn og unge, nu og i fremtiden.

Kunstens ansvar overfor publikum

En oplægsholder der i den grad har blik for sit publikum og det ansvar der følger, er norske Camara Lundestad Joof. Hun er dramatiker, forfatter og kunstnerisk leder ved Dramatikkens Hus i Oslo. Som ung debuterede hun i en selvbiografisk monolog for 15-19 årige, der handlede om at navigere som queer, sort og ung kvinde i Norge anno 2014. Med afsæt i egne erfaringer, delte hun, på symposiet, sine refleksioner over kunstnerens ansvar når forestillingen rejser videre.

Camara stod selv på scenen i sin monolog, da den blev solgt til 21 ugers skoleturne i hele Norge. Men der er langt fra den nordlige Finmark til det sydlige Sørlandet. Geografisk, kulturelt og socialt. Det fik Camara at mærke, da monologen vakte protester flere steder. Nogle skoler boykottede forestillingen – andre blev vrede over indholdet. Det Camara ikke havde blik for var ansvaret for de unge publikummer.

De, som fik åbnet op for personlige traumer, stod alene tilbage, når hun rejste videre. Vendepunktet blev en mail fra en ung transperson, der takkede for forestillingen og nu ville tage sit liv. Camara forsøgte at finde vedkommende og yde hjælp, men hun fandt aldrig ud af, hvem der stod bag.

I stedet betalte Camara en musikpædagog, der også var psykolog, til at tage med på turneen. Camara lavede selv aftertalks og ringede til Røde Kors og lokale queerorganisationer for at sikre, at der var en kontaktperson, som de unge kunne ringe til. Derudover udformede hun et pædagogisk kompendium til lærerne. 

Publikum tager forskelligt imod

Senere blev monologen købt af Stadsteatret i Stockholm. Teatret blandede det unge publikum, så halvdelen var meget teatervante, mens halvdelen ikke kendte til scenekunst. Men rammerne blev uklare, for hvem måtte fx grine af hvad, og hvornår? Da monologen begyndte, stod Camara i mørke, mens en spotlight langsomt blev skarpere. Nogle publikummer råbte: ”Vi kan ikke se dig, du har skygge i ansigtet. Du må tænde lyset.” Andre svarede: ”Det er kunst.” Mens hun selv forsøgte at forklare meningen.

Opsplitningen af publikum var sket, og klasseforskellen blev utrolig tydelig. Ingen af de unge fik gavn af forestillingen. De unge, som ikke havde været i teatret før, oplevede et ukontrolleret dramatisk rum, der ikke var rart at være i. Camara blev bevidst om, at hun – og i dette tilfælde mest af alt institutionen – har et kæmpe ansvar for, hvordan de unge tilgår rummet før, under og efter forestillingen.

”Det er afgørende at have blik for, at der findes forskellige former for publikum, der tager imod på forskellig vis. Og du har et ansvar for at rydde op efter dig, når du kommer med et kunstværk og skaber ravage i folks liv,” lød påmindelsen fra Camara.

Synet på barnet har betydning

Flere af dagens inspirerende oplægsholdere satte fokus på det diverse publikum, som derfor ikke kun kan segmenteres efter alder. Hanne Kusk er lektor og forsker med speciale i kunstens og kulturens betydning for børn og unge. Noget af det første Kusk pointerede var det betydningsbærende i, hvordan vi ser på børn.

Hun opsatte to modpoler og spurgte, om nutidens børn er “skærmafhængige, asociale individualister,” eller om de er ”individer der forventer høj kvalitet, meningsfuldhed og medinddragelse.” Ganske usagt var det selvfølgelig sidstnævnte definition, som Kusk fandt fyldestgørende, så hun fortsatte med spørgsmålet: ”Hvem er de børn, vi producerer til og med?”

Med afsæt i egne og andres forskning forsøgte Kusk at nærme sig et svar. Hun pegede blandt andet på Pernille Welent Sørensens forskningsrapport, som understreger, at børn ikke skal forstås som én stemme eller ét udtryk. Børn er mangetydige og flerstemmige. En måde at forstå børn på er at lytte – ikke kun til, hvordan de udtrykker sig verbalt – men hvordan de interagerer med scenekunsten, fx gennem kroppe, stemninger og orientering i rum.

Klog af scenekunst

Kusk kom med et eksempel fra en undersøgelse, som Bikubenfonden udkom med i 2024 i samarbejde med Sjællands Teater, Teatercentrum og Seismonaut. Undersøgelsen afdækker scenekunstens betydning for landets yngste borgere. Resultatet af undersøgelsen er udformet med afsæt i samtaler og øvelser med mere end 150 børn i alderen 5-16 år.

Børnene formede blandt andet deres forestillingsoplevelser i modellervoks. En dreng skabte en mand og sagde: ”Han har en stor hjerne, man bliver klog af det.” Det taler ind i en forståelse af, at børn har en forventning til scenekunsten. Mange af børnene skabte to figurer. Scenekunstoplevelsen er altså en fælles ting, som bliver til i samspil med andre og skaber sociale rum. En oplevelse, der ”udvikler børnenes sociale kompetencer,” som Kusk understregede.

Børn og unge er altså ikke en bestemt aldersgruppe. De er individer, som oplever og tilegner sig scenekunsten forskelligt. Oplevelsen rækker længere ud end den konkrete forestilling, og børnene møder scenekunsten med forventninger.

Værdipolitisk indsats

Efter Hanne Kusk oplæg var der refleksioner fra branchen. Adelaide Bentzon, der er teaterchef på Teater Hund og Co, understregede, at “det er værdipolitisk at beskæftige sig med børn og unge kunstnerisk. Vi skaber rum, hvor de kan forestille sig nye verdener og samfundsværdier. Hvordan skubber vi til os selv, så vi sikrer at børn og unge møder flertydigt og flerstemmigt teater?”

Tine Eibye, producent på Randers Teater og leder af Talentskolen, pegede på udfordringen i forhold til valg og fravalg af forestillinger. Hun pointerede, at “det er de voksne, lærere, forældre og pædagoger, som administrerer, hvad børnene skal se. Så hvordan får man dem i tale?” 

International inspiration

Dagen fortsatte med et internationalt udsyn. Den britiske danser og koreograf Matthew Rawcliffe er specialiseret i inkluderende praksis og immersiv performance for børn og unge med funktionsnedsættelser. Han spurgte i sit oplæg: ”Hvordan skaber man scenekunst, der både udfordrer og inkluderer publikum?”

Rawcliffes oplæg var meget praksisnært. Det publikum, han henvender sig til, har forskellige former for funktionsnedsættelser. De oplever oftest verden gennem deres sanser, og det skal der tages særligt hensyn til. Rawcliffe skitserede to yderpoler for at styrke bevidstheden om de sceniske tilvalg der træffes – too hard eller too soft.

Begge yderpoler vil tabe nogle publikummer og inkludere andre. Rawcliffe gav en række eksempler. Hades og Persephone er en performance målrettet unge med hjerneskader, og nogle af de sceniske greb, han har at forholde sig til er fx lyd, lugt og lys. Forskellige lyde aktiverer forskellige steder i hjernen. Nogle publikummer vil derfor finde lyden for voldsomt, mens andre oplever den for blid.

Dufte er komplekse – lugtesansen går hurtigt i det limpiske system, så det må ikke være for voldsomt. Forestillingen rummede derfor en svag duft af granatæble. Lyset kan også være for voldsomt eller for blidt. Da danserne trådte ind i mørke med neondragter blev nogle utrygge i mørket, mens andre fik skærpet oplevelsen af de farvestærke nuancer i kostumet.

Publikumsinteraktion

Dansernes interaktion med publikum rummer også flere overvejelser og valg. Må danserne fx røre publikum fysisk, eller giver det anledning til distraktion og utryghed? Han fravalgte fysisk kontakt, og i stedet foregik kommunikationen fra danserne med deres ansigtsmimik – fx blæses kinderne forsigtigt op eller der smiles stort.

Publikum kan reagere på oplevelserne med skrig, der kan bunde i såvel begejstring som frustration, og det kan være svært for danserne at aflæse den præcise reaktion. Derfor er de på forhånd udstyret med række handlemuligheder, så de kan interagere i situationen.

Rawcliffe understreger, at når grænserne skubbes for hårdt, så taber man nogle publikummer. Samtidigt er det også der, andre bliver inkluderet, fordi det åbner værket op på anden vis. ”Man vil altid vil tabe nogle publikummer, uagtet hvor grundig forarbejdet er,” erkender Rawcliffe.

Ryst posen!

Symposiet Fremtidens scenekunst for børn og unge var i den grad en inspirerende øjenåbner i forhold til hvordan publikum kan anskues. Det er uden tvivl tid til at ryste posen i forhold til segmentering og definition af, hvem de er.

Hvordan fremtidens børne-unge teater målrettes og præsenteres bliver spændende at følge. Forhåbentlig bliver det noget af det, som vi kan få indsigt i, når der følges op på symposiet. Det har fået bevilling frem til 2028. 

Læs mere HER.