★★★★☆☆ Når vi døde vågner spøger kunsten i en stilfærdig afslutning

Når vi døde vågner er en nedtonet afslutning på Husets Teater og Odense Teaters spøgelsestrilogi baseret på tre af Henrik Ibsens dramaer. Trilogiens to første dele har trukket kvindelige karakterer frem i fokus, mens det her måske mere bliver en mindre kønnet meta-refleksion over forholdet mellem livet og kunsten.

Når vi døde vågner fra 1899 er Henrik Ibsens sidste drama, der – baseret på en autofiktiv base, kredser om forholdet mellem livet og kunsten. I en indkogt form afslutter dramaet Husets Teater og Odense Teaters spøgelsestrilogi, hvor vi tidligere har set Gengangere (2024) i forskudt, feministisk perspektiv og den dryppende våde, klaustrofobiske Fruen fra havet (2025).

Det kolde, hvide materiale

To mennesker ligger sovende hvidt i hvidt. De florlette gardiner omkranser dem og sender en hilsen til det indelukkede badeværelse i sidste års opsætning af Fruen fra havet. Men under de to sovendes solsenge flyder marmoren i firkanter og skaber et eget univers. Det konkrete på hotellet, de to ferierer på, og kunstens rum, som han, billedhuggeren Rubæk, arbejder i.

Det kolde, hvide materiale, der her changerer med røde årer, har han formet. Først til sit gennembrudsværk, og de senere år til buster af rige mennesker. Hans kunstneriske åre er tørret ud, eller har forskudt sig til en tørst efter mammon og et liv i luksus. I det har han installeret sin kone, den yngre Maja, og da vi møder dem på solsengen, er enhver gnist, der måtte have været, forsvundet fra deres forhold. Kun et apatisk mundhuggeri er tilbage af forelskelsen, hvor han lovede “at vise hende alverdens herligheder fra et højt bjerg.”

Nu affærdiger han mindet med et “Du er ikke skabt som bjergbestiger”, mens de imiterer hans kunstneriske praksis, når han smører hendes ansigt og skuldre ind i hvid creme. Maja viser sig nu handlekraftig nok, og får selv besteget det bjerg, som hun i Ibsens manus kravler op på sammen med en anden mand, der som hun er mere i kærlighedens end kunstens verden. Han er skrevet ud i Liv Helms bearbejdelse, hvilket fremskriver Majas kvindelige agens, som hun også gjorde med Regine og Ellida i de to tidligere forestillinger.

LÆS OGSÅ: Fruen fra havet spræller som en fisk på land i Liv Helms havfruefortolkning

Suger livet ud af hende

Maja får således sit eget liv, om end hun i første omgang sublimerer sin frustration gennem store mængder mad fra hotellets elegante buffet. Som et sidste måltid ruller det frem i scenografiens midte og peger mod en fremtid. Hun er forsmået, men formår at omsætte Rubæks afvisning til en ny sti. Rosemarie Mosbæk spiller hende kontant med små sprækker af sorg og længsel, der undervejs får energi, så hun kan rive sig fri af den drænende relation til Rubæk og gå fremtiden i møde. Hun rejste ikke med ham “for at lege,” men vil heller ikke agere objekt for hans identitetsprojekt.

For Rubæk handler det, som i de to tidligere dele af trilogien og som så ofte hos Ibsen, om det forgangne, der spøger. I dette tilfælde hans muse Irene, der stod model til hans store gennembrudsværk, og som nu dukker op i hans liv igen. Først som en skygge, et minde oplyst i blåt. Siden som en levende død, der, i Louise Davidsens stille sitrende gestalt, konfronterer Benjamin Kittens koleriske Rubæk med kunsten – og muligvis kærlighedens – fravær i hans nuværende tilværelse.

Kunst og kærlighed er uløseligt forbundet for Irene, der som ung lod Rubæk “suge livet ud af hende” og transformere det ind i sit værk. Han gengældte ikke hendes kærlighed, og hun forlod ham i den tro, at værket var færdigt. Men for ham var værket ikke hende, og han arbejdede videre på det, til hendes portræt var absorberet ind i den helhed, han søgte. Som han stadig søger i den sammensmeltning af menneske og materiale, der kommer ud af deres fornyede møde.

Døren til fortiden

Der ligger et stærkt forandringspotentiale i konfrontationen med fortiden. Det blev i de to første dele forløst gennem de centrale kvindeskikkelser, mens udsagnet i Når vi døde vågner er mere tvetydigt og lige så meget handler om kunsten selv. Kan man elske i kunsten, eller opløses man i den, hvad enten man er skaber eller materiale, skulptør eller muse?

Spørgsmålet dirrer i denne stilfærdige afslutning på spøgelsestrilogien. Anastasia Holst Nørlunds instruktion holder intensiteten høj, og man mærker den vegeterende, enerverende stilhed, teksten også taler om. En stilhed, Maja må bryde, mens Irene forsvinder ind i den. Også Rubæk forsvinder, og tilbage er kun værket, som Maja kan betragte på ferniseringen.

Det materielle og det immaterielle rum smelter interessant sammen i Petruska Miehe-Renards scenografi, der er realiseret af Franciska Zahle. Den overjordiske blå præger åbningens næsten hyperrealistiske ferieunivers, som siden forsvinder i afslutningens grumsede, lerede billeder af skabelsen. Rubæk forsvinder ind i dem. Han flytter og flytter på marmorstenene. Men forløses han i sin lige dele megalomane og puerile drøm om at vende tilbage gennem kunsten, eller er det – som i originalmanuskriptet – for sent? Liv Helm antyder et svar, men lader samtidig døren til spøgelserne stå åben.

LÆS OGSÅ: Gengangere – klassiker i feministiske klæder