Tysk teater er vildt og voldsomt. Her er kunst, der fænger, fryder og forarger, mens publikum skiftevis jubler og klager. ISCENE gør status over tendenserne i det traditionsrige kulturnaboland, hvor frihed i klassikerfortolkninger måske har nået en kunstnerisk smertegrænse, mens der er kønskvoter på vej i forhold til at få kvinderne frem i fokus.

Regnen står ned i insisterende stimer uden for Berliner Festspiele på majs sidste dag. Tysklands årlige Theatertreffen-festival lakker mod ende, og juryen, der har udvalgt årets ti bedste stykker, er samlet for at gøre status over tidens teatertendenser. Et tordenbrag runger i de store, lyse lokaler med loftshøje vinduer, hvor en dedikeret skare af publikummer og kritikere er mødt op. I det tilstødende rum øves der højlydt på Festspieles kommende stykke; brøl og klageshyl penetrerer væggen og danner således et sigende lydtapet til diskussionen om, hvad tysk samtidsteater er for en størrelse.

En herre fra publikum griber chancen: Hvorfor skal scenekunsten altid være så vild og voldsom, vil han vide. Er det virkelig nødvendigt med alle de nøgne kroppe, tekster, der ikke er til at finde hoved og hale i, og råben og skrigen i ét væk? Hvad er der blevet af det stilfærdige, psykologiske drama, hvor det gode manuskript og skuespilpræstationerne er nok i sig selv?

Theatertreffens ti timer lange åbningsstykke Dionysos Stadt illustrerede med sin turbulente nyfortolkning af alskens klassiske tekster i mundene på et virvar af vildtvoksende karakterer eksemplarisk den frustrerede teatergængers metaltræthed. Men hvorfor er tysk teater blevet synonym med en permanent nedbrudt 4. væg, dekonstruktion ført ad absurdum og et farvel til less is more?

”I Tyskland har teatret udviklet sig stærkt i en interaktiv retning”, bekræfter teaterkritiker og Theatertreffen-jurymedlem Eva Behrendt, da ISCENE taler med hende i telefonen. Sammen med de syv andre jurister, har hun de sidste par år rejst Tyskland, Schweiz og Østrig tynd i jagten på de mest bemærkelsesværdige teateropsætninger. Og meget ofte er det de til uigenkendelighed nyfortolkede klassikere, der imponerer kritikerne.

”Tendensen med at omskrive gamle tekster hænger sammen med den nuværende diskussion om identitetspolitik, som især er present i de større byer. Det ses ikke kun i stykkernes æstetik men også i sproget. Figurerne har nye navne og taler fra andre positioner, og replikkerne repræsenterer instruktørernes personlige stil”, fortæller Eva Behrendt.

King Arthur gone queer

Et eksempel på en sådan identitetspolitisk nyfortolkning er den østrigske instruktør Edward Palmetshofers queer-befolkede version af King Arthur, hvor både sprog og stil er gevaldigt opdateret for at repræsentere en moderne virkelighed, hvor værdier og fastlåste tankegange er under omformning. Og Maxim Gorki-teatret i Berlin er med sit etnisk blandede ensemble det mest fremme eksempel på, at stereotypiske idéer og kønsroller er noget, der i det globale samfund bør og skal være til forhandling.

De sidste 20 år har det desuden været en tendens i tysk teater at få publikum til at involvere sig aktivt i stykkerne og tage stilling til det, de ser – en tradition som er inspireret af 90’ernes britiske live art og er repræsenteret af blandt andre den dansk-tyske gruppe SIGNA og performance-kollektivet She She Pop, som åbnede festivalen CPH Stage i sidste måned.

Theatertreffen-Jury 2018: Dorothea Marcus; Christian Rakow, Shirin Sojitrawalla, Andreas Klaeui, Eva Behrendt, Wolfgang Höbel, Margarete Affenzeller. Foto: Iko Freese, Drama Berlin

Teatret som et ”socialt sted” og diskussionsforum i stil med antikkens folkesamlende dramaer og komedier er en tendens, der har hængt ved i Tyskland gennem mange år og altså lige nu synes atter at toppe. Men, understreger Eva Behrendt, der findes nu også masser af mere mainstream og psykologisk-realistisk scenekunst på landets mere end 150 statsstøttede teatre og det tilsvarende antal uafhængige scener. Faktisk er det nærmest umuligt at beskrive tysk teater med få ord, fordi så mange forskellige fortællemetoder og traditioner gør sig gældende – som for eksempel det klassiske litteraturteater og regiteatret samt performance-kunsten på den frie scene.

”Det må fastslås, at tysk teater er meget pluralistisk”, siger teaterkritikeren.

Fremmedgørelse og identitetspolitik

Skal man nu alligevel forsøge at sætte ord på, hvordan tysksproget teater adskiller sig fra andre landes traditioner, kommer man, som når man taler om tysk kultur generelt, ikke uden om landets dramatiske historie. Hvordan beskrive det massive uskyldstab, som jødeudryddelserne var? Og hvad har det betydet for den også her til lands efterspurgte sammenhængskraft, at Tyskland i 40 år var delt i to? Spørgsmålene trækker stadig spor ind i nutidens kunst, som med sin søgende æstetik ofte afspejler den afmagtsfølelse, der også har gjort sig gældende inden for fx litteraturen. En tendens, der paradoksalt har givet Tyskland ry for at producere noget af den mest nyskabende og modige scenekunst.

Men selvom især Berlin i dag anses for at være et teatermekka og trendsetter, var Tyskland sen til at få etableret et egentligt professionelt teater. I 1600-tallet fandtes der i det tyske rige med dets mange forskellige magtenheder ikke, som i fx Frankrig og England, nogen storbyer, der kunne danne grundlag for et nationalteater. I stedet spirede myriader af mindre teatre op i de mange fyrstedømmer, Tyskland var delt op i, og i dag er teatersystemet stadig præget af denne decentralisering kendt som ”byteatret” og repræsenteret af de statsstøttede teatre.

Det første egentlige nationalteater opstod i Hamborg i slutningen af 1700-tallet med Karl Friedrich Lessings realistiske, borgerlige stykker, der afløste Weimar og Jena-skolernes Sturm und Drang-dramaer og nyklassicisme. Siden har desuden Dresden og München markeret sig som prominente teaterbyer, og med Georg Fuchs’ Theater der Zukunft fra 1905 opstod roden til den stilsættende forståelse af teater som illusionsmaskine, som Bertold Brecht udbyggede med sit episke teater. Som mange andre instruktører og dramatikere drog han under 2. verdenskrig i eksil og vendte siden tilbage til Østberlin, hvor han grundlagde Berliner Ensemble og med sit Verfremdungstheater øvede en indflydelse på tysk efterkrigsteater, der er synligt den dag i dag.

Efter Berlinmurens fald har østtyske instruktører som Frank Castorf, Claus Peyman og Peter Stein præget scenen med forestillinger, der skruppelløst ryster posen med klassiske tekster, sender dem en tur gennem nyfortolkningsmaskinen og blander forskellige former og æstetikker, som det passer dem. Desuden har den uafhængige, eksperimenterende teaterscene, som opstod i Vesttyskland, vundet terræn i hele landet og orienterer sig også mere og mere internationalt med blandt andre Theater am Turm i Frankfurt og Maxim Gorki Theater i Berlin som hovedscener.

Overdreven egomani

Selvom Tyskland med sin tumultariske historie altså er rundet af et væld af forskellige teatertraditioner, har Brechts fremmedgørende og politiske teater samt desillusionen efter 2. verdenskrig i den grad sat sit præg og givet sig udslag i blandt andet grænsesøgende iscenesættelser af ældre tekster. Og det indignerede publikum-medlem på Theatertreffen er ikke den eneste, der frustreres over tendensen. ”Overdreven egomani” kaldte den kendte teaterkritiker og forfatter Simon Strauß for nylig udvalget på festivalen: ”Instruktørerne tager kun hensyn til sig selv og har berøvet dramaturgien, som jo traditionelt er formidleren mellem stof og iscenesættelse, fuldstændigt for dens værdi”, skrev han i en tysk dagsavis.

Den vrede kritiker er led og ked af de tyske teatres evindelige og eksperimenterende omskrivninger af film og romaner, hvor den oprindelige tekst og opbygning er skrottet til fordel for genreblanding og samtidskritik – og af performance-kunsten, der også holder af at vende op og ned på bestående dramaturgiske begreber. Eva Behrendet er enig i, at tysk teater med sine verfremdungs-tendender og formmæssige krumspring til tider kan virke for indforstået for nogle.

Forestillingen Tartuffe på Theater Basel. Foto: Theater Basel / Priska Ketterer

”Tysk teater er ofte for forudsætningsrigt for de tilskuere, der normalt går i Schaubühne, fordi de der forstår stykkerne. Der findes mange scener, hvor man skal have set meget teater for overhovedet at forstå forestillingerne. På det punkt bør der ske noget i tysk teater”, siger hun til ISCENE.

Som modsætning til det eksperimenthyldende Theatertreffen afvikler Deutsches Theater i Berlin dog for tiden Autoren-Theatertage, en festival dedikeret til nyskrevet dramatik. Så helt blottet for (mere eller mindre) traditionel, tekstbaseret drama er tysk teater altså ikke.

Mænd skriver uopfordret, kvinder skal opfordres

Hvor tyske teaterfolk til gengæld er blevet enige om, at der død og pine skal ske noget, er på det kønspolitiske område – og det kan ikke gå hurtigt nok. De næste to års Theatertreffen er således blevet pålagt en kønskvote, der skal sikre at halvdelen af de udvalgte stykker til festivalen skal have kvindelige instruktører.

”Sidste år forsøgte vi at få flere kvindelige instruktører med på Theatertreffen, men det lykkedes ikke”, fortæller Eva Behrendt. ”Vi grublede over, hvorfor det var sådan, og vi fandt ud af, at kun 30 % af alle stykker i Tyskland bliver instrueret af kvinder. Og oven i købet sættes disse som oftest op på teatrenes mindre scener og ikke hovedscenerne. Derfor var det svært at finde nok ”kvindestykker” til festivalen”.

Hvorfor er der ikke flere kvindelige instruktører?

“Det spørger jeg også om. Jeg kender også problematikken fra fx essay-journalistikken: Min kollega siger altid: “Jeg forsøger at få kvinder til at skrive essays, men de skriver hellere kortere tekster. Mændene sender mig tekster uopfordret, mens kvinder skal opfordres”. Der kan være mange grunde til, at det er sådan. Måske har kvinderne mindre tid, færre penge, eller vil hellere bruge deres fritid på deres familie, hvor en mandlig professortype måske alligevel sidder og skriver essays i sin fritid”, siger Eva Behrendt.

Selv sidder hun ikke i Theatertreffens jury næste år, men hun understreger, at beslutningen om at indføre en kvindekvote selvfølgelig skal kunne forsvares med det udvalg af stykker, der vil blive foretaget.

“Det er jo ofte nuancer der gør, at man vælger et stykke frem for et andet, men det bliver interessant at se, om festivalen ændrer sig. Og det ville naturligvis være godt, hvis det at der bliver præsenteret flere stykker instrueret af kvinder får en indvirkning rundt omkring i landet og fører til, at teaterhusene engagerer flere kvinder på de store scener”.

At overrækkelsen af Berliner Theaterpreis til kvindekollektivet (+ én mand) She She Pop skulle hjælpe til at slå fast, at der er brug for flere kvinder i tysk teater, svarer Eva Behrendt ikke entydigt på. I hvert fald synes valget også at hylde den genrebrydende, dekonstruktive scenekunst med alt, hvad det indebærer af nøgenhed og skrighalse på scenen. Og en særdeles velfungerende en af slagsen. For tyske teatermennesker er nok ikke færdige med det formeksperimenterende any time soon, og det vilde og voldsomme, som frastøder nogle og tiltrækker andre, er uløseligt forbundet med landets historie. Og således er én ting sikkert: Er man til scenekunst, der strutter af samfundsengagement, er Tyskland stedet at tage til.

Artiklen er udgivet i et mediesamarbejde med Goethe-institut Dänemark.