Del

Danske mandlige skuespillere tjener i gennemsnit 9.000 kr. mere om måneden end deres kvindelige kollegaer – for det samme arbejde. Så hvordan står det egentlig til med ligestilling i scenekunstens verden, og hvordan folder kvinder deres magt ud på scenen?   

Da den amerikanske skuespiller og producer Reese Witherspoon, sammen med kollagen Nicole Kidman, tog sagen i egen hånd og fik stablet HBO-serien Big Little Lies på benene var det ikke, fordi de nødvendigvis ville bestemme det hele, men på grund af mangel på komplekse og interessante roller til kvinder. For sagen er den, at der er færre hovedroller til kvindelige skuespillere og højere løn til de mandlige. Som i filmens univers, er scenekunstens verden også i mændenes favør.

Men overalt i den vestlige verden ruller feminismen på ny, selvom der er lidt vej endnu. For mænd dominerer filmbranchen. Ifølge det Danske Filminstitut går mere end 65% af hovedrollerne til mænd mod 35% kvindelige hovedroller, mens Dansk Skuespillerforbund i 2016 præsentere en undersøgelse, der viser, at danske mandlige skuespillere i gennemsnit tjener 9.000 kr. mere om måneden end deres kvindelige kollegaer, for det samme arbejde. 

Der er langt mellem de stærke og aktive kvindelige (hoved)roller, hvor kvinden er centrum for sin egen historie. Ofte er den kvindelige rolle ’reduceret’ til rollen som mor, elskerinde eller hustru – med andre ord: kvinden er altid ’nogens’. Det lader til, at de kvindelige roller hurtigt mister deres egen historie og i stedet bliver en følelsesmæssig støtte til den mandlige rolles historie. Det er ham, der er subjektet, den agerende, mens kvinden er den re-agerende.

Historisk set har mænd og kvinder altid stået i modsætning til hinanden. Manden er blevet opfattet som det absolutte, mens kvinden var ’det andet’. Den patriarkalske dominans betød, at kvinders handlemåder var begrænset og især det 17. og 18. århundrede var stærkt reguleret for kvinder. Der var strenge regler for, hvordan de skulle gebærde sig og samtale. “Decent women were expected not to exhibit themselves in any kind of public action, unless they wanted to be considered as sirens.” (Jeanneret 2017: 5). Kvinder var forbudt adgang til scenen, men kunne dog under helt særlige omstændigheder performe for en nøje udvalgt skare. Denne ‘lack of decency’ var direkte linket til kurtisaner – prostitution – og derfor afholdte de fleste kvinder sig da også fra offentlige aktiviteter.

I 1600-tallet kunne kvinderne endelig indtage scenen om end i form af kvindelige manderoller, også kendt som bukserollerne. At spille en bukserolle betød ganske enkelt, at en kvindelig skuespiller optrådte maskeret og klædt som en dreng eller ung mand. Ifølge den finsk-svenske teaterforsker Tiina Rosenberg findes der to typer bukseroller i teatret: en hvor den kvindelig karakter tvinges af omstændighederne (intrigen) til at optræde i mandsklæder for at løse sine problemer. Og en anden, hvor den kvindelige karakter iklæder sig mandsklæder for at ligne en mand. Uanset hvilken type bukserolle, der er tale om, står det klart, at det altid handler om kvindens ønske om at slippe ud af kønnets fastlagte handlingsmuligheder og tilkæmpe sig nogle nye. Dette gjorde kvinden til subjekt, idet hun blev en dominerende kraft i dramaet, men det kan kun ske i forklædningen som mand.

Bukserollerne var ofte dobbeltbundede, fx hos Shakespeare, hvor kvinderoller hidtil var blevet spillet af unge mænd. I disse dramaer er kønsforklædning en central dramaturgisk og erotisk drivkraft. Da kvinderne gjorde deres entré på teatret, blev disse rollers popularitet nu forbundet med en ny funden erotisk interesse ved offentligt at kunne beskue kvinder i bukser. Der må også̊ have været et ikke ubetydeligt element af pikanteri og seksuel pirring i at give tilskuerne (uanset køn og seksuel orientering) mulighed for at se en kvindes ben iført stramme bukser i en tid, hvor kvinders ben var helt usynlige i offentligheden.

Kønsdualismen har altid været grundlæggende for den sociale struktur i samfundet og dermed også afgørende for, hvilke pligter og privilegier og ikke mindst muligheder den enkelte er blevet tillagt. At tilhøre et bestemt køn er at indtage en bestemt social rolle, dikteret af det omkringliggende samfund. Køn og identitet bliver i dag forstået mere komplekst end nogensinde før. Dette vidner om subjektivitetens lange rejse, fra at være blevet anset som en stabil og fast enhed, til flydende og nomadisk.

I 1996 proklamerede den amerikanske professor i dramaturgi, Elinor Fuchs netop karakterens død i det postmoderne teater. I stedet blev det klassiske subjekt erstattet med et ustabilt subjekt på scenen – en slags nomadisk subjekt, i konstant proces, i konstant tilblivelse og som bevæger sig mellem forskellige stadier, positioner og identiteter. Det nomadiske subjekt gør op med forståelsen af identitet som en fikseret og fast kategori, idet det udtrykker en modstand mod at assimilere og homogenisere repræsentationen af selvet. Subjektet bliver med andre ord situationelt.

Teoretikere som Butler, Deleuze og Guattari har ligeledes brugt det nomadiske subjekt til at åbne op for diskussionen om subjektivitet og gøre op med den strukturelle tænkning, som subjektet, og ikke mindst kønnet, er underlagt. Og det er netop subjektets forandringsproces/tilblivelsesproces, som Deleuze og Guattari også mener, ligestiller kvinden, fordi den konstant flydende tilblivelse tilbyder måder, hvorpå identitet muligvis kan undslippe de koder, der konstituerer subjektet.

Derfor er det ikke længere fyldestgørende at holde kønnene op mod hinanden som binære enheder. Køn og identitet er mere komplekst end blot mand/kvinde. Alle mennesker rummer og veksler imellem maskuline og feminine egenskaber, og vi kan derfor ikke længere, med god samvittighed, pålægge specifikke egenskaber til et specifikt køn. 

Hvis man ikke længere er fastlåst til sit biologiske køn, betyder det så, at der kan ske en ligestilling af kønnene, når kvindekroppen indtager en klassisk manderolle?

I 2017 inkorporerede Det Kongelige Teater kønsleg i flere af deres forestillinger. I Shakespeares klassiker Othello (Det Kgl. Teater, 2017) var Othello nu en kvinde, mens der i opsætningen af Bergmanns tv-serie Scener fra et Ægteskab (det Kgl. Teater 2017) var byttet om på rollefordelingen, så den oprindelige mandekarakter blev spillet af en kvinde (Sofie Gråbøl), og kvindekarakteren af Morten Kirkskov.

Sofie Gråbøl og Morten Kirkskov i Scener fra et ægteskab på Det Kongelige Teater 17/18.

Analyserne af de to forestillinger viser begge, at kvindekroppen kan indtage en dominerende rolle uden at være i forklædning som i bukserollen. Dette medfører en destabilisering af subjektet, som taler ind i teorierne om det nomadiske subjekt og dets flydende grænser mellem det maskuline og det feminine.

Othello og Mariannes (den kvindelige karakter i Scener fra et ægteskab) subjektspositioner ’opfylder’ kvindens ønske om at slippe ud af kønnets fastlagte handlingsmuligheder og tilkæmpe sig nye. Det er med andre ord muligt for kvindekroppen at indtage subjektspositionen, trods den påtvungne historiske diskurs.

Othello både udfylder og udøver den dominerende rolle og har på mange måder de-maskuliniseret mændene, men hendes position er dog ikke uden konsekvenser. For at sikre sin position maskerer Othello sin ’andethed’, ved at efterligne og tillære sig den maskuline ageren, som resulterer i en stereotyp og klichefyldt maskulinitet. Othello bliver en parodi på det maskuline og understreger samtidig et kønsligt bedrag.

Marianne, i Scener fra et ægteskab udfylder og udøver også den dominerende rolle, som man forventer det af en nutidig og selvstændig kvinde. Marianne og ægtemanden Johan er et moderne, ligestillet par. Fysisk har de samme højde og drøjde, hvilket også gør dem ligeværdige i slåskampsscenen – en scene, der netop understreger ligestillingen og udvisker de traditionelle kønsforskelle. Dette medfører dog, at Marianne virker kold, fordi hun vælger affæren til og familie og børn fra, mens Johan fremstår patetisk og uselvstændig. Der er flere gange, hvor publikum griner af ham, fordi hans sprog bliver ufrivilligt sjovt. Fx når han siger: ”Jeg ville ønske, at vi kunne gemme os i sengen og bare holde om hinanden og ikke stå op i en uge. Og så skulle vi bare græde, begge to.” Dette er egentligt ret sigende, for havde det været Marianne, der sagde det, havde publikum nok snarere haft ondt af hende. Johans væremåde og hans bløde stemmeføring udstiller på mange måder ’kvindens hysteri’, fordi det tilføjer forestillingen et komisk element.

Othello og Marianne har på hver deres måde indtaget en subjektsposition, men fælles for dem er, at deres subjektspositioner ikke kan fastholdes. 

Lila Nobel og Sicilia Gadborg Høegh i Othello på Det Kongelige Teater 17/18. Foto: Emilia Therese

I dag er mænd og kvinder langt mere ligestillet end tidligere, alligevel er de kønnede koder stadig dybt indlejret i os. Vores biologiske kroppe er fortsat underlagt forventninger til, hvordan vi ser ’rigtige’ ud eller opfører os ’rigtigt’, alt afhængigt af vores biologiske køn og den historiske diskurs som de indskriver sig i.

Fortsat diskrimination 

Kvinder er blevet og bliver fortsat diskrimineret i teater- og filmbranchen. Uanset om vi taler økonomisk støtte, antal instruktører, hovedroller eller aflønning af skuespillere, så taler statistikken sit eget sørgelige tydelige sprog.

Kønsfordelingen af roller på teatrene er ikke bedre. Her går også kun omkring en tredjedel af hovedrollerne til kvinder – og disse tal har været næsten umulige at finde. Kun et ud af de seks teatre, jeg kontaktede, kunne fremskaffe statistik. Heller ikke Danske Teatres Fællesorganisation kunne fremskaffe oplysningerne. Og det er et stort problem, at teatrene tydeligvis ikke ligger inde med fakta og derved heller ikke har et overblik over rollefordelingen. Hvordan kan vi forvente at finde løsninger, hvis ikke vi kender problemets reelle omfang?

Læs hele specialet her:

Læs de øvrige specialer i ISCENEs serie Akademisk Indblikhvor vi stiller skarpt på de nyeste analyser og akademiske blikke på scenekunsten.

Specialet ’Ligestilling i scenekunstbranchen; Kvinde, kend din subjektsposition’ undersøger ud fra et teater- og performancevidenskabeligt perspektiv, om der kan ske en ligestilling af kønnene, når kvindekroppen indtager en klassisk manderolle. 

For at besvare dette, gør specialet brug af teorier, der søger at dekonstruere den klassiske, dualistiske forståelse af køn. Teorier der tilbyder inklusive tankemodeller, der strækker sig ud over de binære modsætninger og i stedet introducerer ideen om kønnet som flydende og uafhængigt af biologien. Specialet undersøger og diskuterer om det ustabile subjekt ligestiller kønnene og muliggør kvindens indtagelse af en subjektsposition,

For at opnå en fyldestgørende forståelse af ovennævnte teorier, forklarer specialet også, hvordan subjektets formationsmuligheder er tæt forbundne med udviklingen af karakterrepræsentation. Derfor inddrager specialet også flere teater- og performanceteoretikere.

REFERENCE:
Jeanneret, Christine (2013) Gender ambivalende and the expression of passions in the performances of early Roman cantatas by castrati and female singers. I The Emotional Power of Music: Multidisciplinary perspectives on musical arousal, expression, and social control, Oxford University Press Scholarship Online.

Katrin von Linstow:  Cand.mag i Teater- og Performancestudier med speciale i ligestilling i scenekunstbranchen.