Hendes Majestæt Dronning Margrethe tør være begejstret. Begejstret, betaget og beundrer af scenekunstens virke og væsen, som hun har arbejdet med de sidste 30 år. Med stor ydmyghed omkring egne præstationer og enorm respekt og beundring for branchens folk fortæller Dronningen her med nærvær og varme om sit scenekunstneriske arbejde i forbindelse med dukkeforestillingen Komedie i Florens og balletten Nøddeknækkeren. Interviewet er fra Teater1-magasinet #170, der udkom i 2015.
Dronning Margrethe II er et passioneret teatermenneske og glæden ved arbejdet lyser ud af samtalen og får udtryk i såvel ord som smittende latter og levende stemmeføring. Jeg har mødt Hendes Majestæt på hendes kontor på Amalienborg til en times teatersnak om arbejdet med scenografi og kostumer i to meget forskellige forestillinger.
Komedie i Florens (Aarhus 2014) er baseret på Poul Ørums roman (1960) og spillede på Svalegangens Dukketeater. Med blot tyve publikumspladser og forestillings-figurer og dekorationer af malet pap og papir tilbydes en helt unik dukketeater-oplevelse. Forestillingen var for voksne, og Dronningen havde tegnet både scenografi og figurer til forestillingen.
Dronningen fortæller: “Komedie i Florens var noget som Per Brink Abrahamsen og jeg fandt på sammen. Vi havde tidligere lavet en fin, lille dukkeforestilling over Karen Blixens Skibsdrengens fortælling (2004), så vi ville prøve igen, og jeg kom med ideen om, at vi skulle lave Komedie i Florens af Poul Ørum. Jeg havde tidligere læst romanen og været så begejstret for den, at jeg lavede illustrationer uden egentlig tanke på, om det skulle bruges til noget. Men i forbindelse med min 50 års fødselsdag fik vi bogen genudgivet med illustrationer lavet af mig. Derfor havde jeg en forestilling om figurerne og egentlig også om, hvordan miljøet skulle være.
Per Brink Abrahamsen og jeg tæskede så hele historien igennem og kom med fælles forslag til, hvordan den kunne laves.
Det er fx vigtigt i dukketeater, at der ikke forekommer lange monologer. Det skal være korte replikker, men de skal falde naturligt, selvom man kun ser disse små figurer, der jo står stille og hverken bevæger munden eller kroppen andet end lidt frem og tilbage. Altså kan man godt lade dem falde om, når de får en kniv i ryggen, eller give dem en bevægelig arm, men de har ikke megen bevægelighed.
Det er svært at lave et karaktertræk i en papfigur. Det er jo dét, at når man tegner et kostume, der skal danses i eller på anden vis bruges på scenen, så skal tegningen være sådan, at syersken ved, hvor jeg vil hen med det. Personen, der skal have det på, er jo den, der gør, at det bliver tredimensionelt. Til dukketeater skal man gøre det hele selv. Jeg er nemlig ikke verdens bedste tegner af personer, så jeg skal virkelig gøre mig umage for, at de får et udtryk. Vi skal jo tro på det, når Abbeden og madonna Chiara taler sammen, og vi har ikke andet end et stykke pap med maling på.
Men fordi jeg har beskæftiget mig mere med ballet end noget andet, er udtrykket nok mest i figurens holdning. I ballet bliver der jo ikke sagt et ord. Det er i holdningen, historien bliver fortalt.
Det kan vi fx se på Abbeden” – Dronningen peger på figurskitsen, som jeg har bragt med på computeren. “I romanens siges der om ham, at han en stolt mand og ser meget elegant ud fra siden, men hans ansigt er egentlig lidt plumpt, hvis man ser det forfra. Det har jeg ikke helt kunnet gøre, men der er ingen tvivl om, at han er en aristokratisk herre. Meget selvbevidst og autoritær og dét skal ligge i holdningen”.
Florens som den tog sig ud dengang
Historien handler om den unge maler Ansel, der er vendt tilbage til Florens for at hævne fortidens fortrædeligheder. Fortællingen udspiller sig i begyndelsen af 1300-tallet, og Dronningen fortæller om arbejdet med det sceniske univers:
“For mig er Florens en fuldkommen utrolig by. Jeg fik mit første input helt tilbage i min sene barndom, hvor jeg var med mine forældre til Puccinis opera Gianni Schicchi på Det Kongelige Teater. Der kom Florens jo frem i dén grad, fordi det var den gammeldags fine iscenesættelse, hvor man kunne se, hvor man var henne, og det gjorde et mægtigt indtryk på mig.
Når der skal laves en scenografi i dukketeatret, handler det om at lave det enkelt, så den fanger øjet, men netop ikke overdøver figurerne. Hvis jeg er kommet godt fra det, er det nok mere lykken end forstanden, det ved jeg ikke, men min tanke var, at det skulle stå meget enkelt og give fornemmelsen af Florens.
Kirken på billedet er en forenklet gengivelse af Santa Croce. Den blev restaureret i 1800-tallet og ser fantastisk flot ud i dag, men sådan har den ikke altid set ud. På det tidspunkt vi snakker om, var den ikke fuldendt. Så jeg har tegnet efter nogle gamle tegninger fra Florens, som den så ud dengang i sin rå form.
Og jeg har haft den glæde, at nogen, der kender Florens og har set forestillingen, syntes, at det drejede sig om byen – ja altså Firenze kalder vi det i dag, men det fine ved Ørums bog er, at den hedder Florens og derved bliver den ikke en turistguide”.
Farverne bærer fortællingen
For Dronningen er farverne af afgørende betydning og bruges ikke kun til at bringe Firenzes karakteristiske gulbrune farver frem, men også til at bygge bro mellem karaktererne og trække tråde til fortællingens dybere lag af litterære referencer.
“På et tidspunkt får vi Ansels beretning om Hungertårnet i Pisa, hvor det viser sig, at han er den eneste overlevende. Han er hævneren, og hele historien handler om hævn og hævnens umulighed. I stedet for, at han skal stå og sige en hel masse, lavede vi en transparent baggrund, der viser nogle personer, der er ved at dø af sult i et mørkt tårn. Det fortælles også, at der i enken Madonna Chiaras hus er et freskemaleri, som Ansel er ved at restaurere. Fresken forestiller Judith med Holofernes hoved. Ansel alluderer til historien om Judith og Holofernes i den hævnhistorie, han selv er hovedaktøren i, der drejer sig om abbeden i Santa Croce, der var med til at dømme familien.
Abbeden gør siden kur til Madonna Chiara og tigger om hendes gunst, og til denne lejlighed har hun iført sig sin røde festkjole. Når det fortælles, at kjolen er rød, ser jeg den som rød, og derfor er Judith også afbilledet i en rød kjole. Der er et sammenfald imellem Judith og Madonna Chiara, der er med til at hævne sin familie, hun er nemlig enke efter en af de brødre, der døde i Hungertårnet. Og Judith er jo også en hævner, da hun går ned til Holofernes og i stedet for at indlade sig med ham, hugger hun hovedet af ham.”
Ikke spor symbolist
Dronningens afsæt har hidtil været meget konkret funderet i teksten, scenekunst- og litteraturhistorien. I samtlige scenebilleder findes der dog en dør, en port, huleåbning eller trappe, så jeg spørger, om Dronningen også har arbejdet med drømmesymbolik eller psykologiske metaforer i forhold til de mange ind- og udgange?
”Nej, jeg har slet ikke tænkt på den måde, jeg har bare tænkt, hvad de døre er til. Folk skal jo ind og ud af scenen, og det må de jo skulle af et eller andet: en trappe, en port, en byport, en huleåbning eller et eller andet. Hvis der står i teksten, at eneboeren sidder foran sin hule, må man jo lave en hule, så publikum kan se, det er en hule, ikke! Det er jo alt det, der ikke forklares i ord og handling, som billedet skal vise – jeg er ikke spor symbolist”.
Fra smalt og elitært til bredt og folkeligt
Mens Komedie i Florens var for de indviede få, havde balletten Nøddeknækkeren (Tivoli 2012 & 2014) en helt anden bred og folkelig familieappel over sig. Dronningen skabte også her scenografi og kostumer, og med Koncertsalens 1678 stolesæder var det et helt andet univers at iscenesætte. Modsat Komedie i Florens, der holdt sig tæt til Ørums romanoplæg, afveg Nøddeknækkeren på flere punkter i forhold til originalen. Den unge pige Klara kommer fx ikke til sukkerfeens rige, men drømmer sig i stedet til en aftentur i Tivoli i det gamle København.
Her var ingen Drosselmeyer, men i stedet H.C. Andersen, Bournonville og den daværende direktør for Tivoli, som alle var inviteret med til den store juleaftensfest. Men hvad betyder det for en forestilling at inddrage rigtige historiske personer?
“Det var nok Henrik Lydings idé at få H.C. Andersen med for at gøre det mere dansk. Men den åd jeg hurtigt”, ler Dronningen hjerteligt. “Og så sagde jeg, at hvis H.C. Andersen skal være med og fortælle historier, kan han så ikke lave papirklip. For han klippede jo så meget. Så fandt vi ud af, at det kunne han godt. Vi havde lavet en transparent, hvor vi ser en klippet krans. Først ser vi Kaj og Gerda optræde, så Snedronningen i sin tutu og så soldaten og heksen. Jeg havde endog været så fræk at klippe kransen selv.
Da vi først havde besluttet, at H.C. Andersen skulle være med, så kunne vi beregne, hvornår den kunne foregå. Jeg ville ikke sætte H.C. Andersen ind i et år, hvor han ikke levede. Det kan jeg ikke gå med til. Og jeg ville heller ikke gå med til andre små ting, der ikke eksisterede på det tidspunkt. Det øjeblik man lægger nogle historiske personer ind i en historie, må du respektere tiden. Ikke at H.C. Andersen nogensinde har været gæst i lige præcis dette hjem juleaften, men han var jo ofte gæst hos folk – også juleaften. Dette her har aldrig fundet sted, men han kendte Bournonville. De var gode venner og skrev sammen og beundrede hinandens kunst, så der var mening i, at de mødte hinanden til samme selskab”.
Med svanefjers-futtelihutter
Dronningen fortæller levende og smittende begejstret om sit arbejde og ikke mindst om alle de mennesker omkring, der har hjulpet så meget. Hver og én bliver rost til skyerne. Der er ingen forskel på høj og lav, alle er medvirkende til, at forestillingen lykkes og ikke mindst Christian Tom-Petersen, der var meget behjælpelig med scenografien til Nøddeknækkeren.
”Det er vanvittigt morsomt at arbejde sammen med alle disse mennesker, der skal kunne så meget og kan det så godt”, siger Dronningen, mens jeg finder fotoet frem af snefeerne, der hvirvler Klara videre ind i Tivolidrømmen. I scenen er danserne iklædt en spiralformet krans med hvide fnug, og Dronningen fortæller om kostumerne:
”Dels var det så oplagt at give dem tutu på, så det gad jeg ikke. Jeg har set adskillige opsætninger af Nøddeknækkeren, deriblandt to meget vellykkede måder at lave snefnuggene på. Den ene var Michael Melbys version, der i øvrigt blev danset i Tivoli, hvor snefnuggene sad som krystal-snebolde. De var vidunderligt morsomme, og samtidig var danserne sminket Hollywood-dejlige på en meget tydelig måde, det var slet ikke til at holde ud. Der var så meget humor i den forestilling. Men det var slet ikke det, jeg ville. Og så kom jeg i tanke om, at den første Nøddeknækker jeg så, og som var den første herhjemme opsat af Flemming Flindt, og hvor Bjørn Wiinblad tegnede til. Hans snefnug havde sådan nogle bøjler op over skuldrene med et lillebitte snefnug på, det var meget yndigt, meget effektfuld og meget kønt. Men jeg måtte jo finde på noget andet, og så pludselig kom jeg på, at det måtte da være muligt at lave skørterne af korsetstivere i metermål garneret med bånd og svanefjers-futtelihutter. Tanken var, at det skulle blive så hvirvlende som muligt, og jeg syntes, det fungerede godt. Til gengæld har Snedronningen fået en klassisk super-tutu, og det passede også fint med Peter Bo Bendixens tanker om koreografien.
Der er jo det med scenografien og kostumerne, man har tegnet, forestillet sig og snakket om det, og så får man lov at se sine tegninger blive levende og stå og arbejde på scenen, og så siger man: Det er løgn, det har jeg siddet og tegnet, og her er de, og det ser sandelig ud, som jeg havde forestillet mig. Det er fantastisk”.
Artiklen er oprindeligt udgivet i Teater1 #170.
