Den rebelske traditionalist, tyske sceneinstruktør og kunstnerisk leder af Schaubühne i Berlin, Thomas Ostermeier, var i København, da hans En folkefjende spillede på Det Kongelige Teater. Vi har talt med ham om Ibsen og hans dystopiske teaterperspektiv.
Hvis der er en instruktør, der har moderniseret Henrik Ibsens dramaer og relateret dem til vores borgerlige samfund, er det den tyske sceneinstruktør Thomas Ostermeier. Han har fx iscenesat Et dukkehjem og Hedda Gabler – også for et dansk publikum, der stadig ikke har glemt de voldsomme og højdramatiske effekter, hans mindre, men radikale ændringer af stykkerne forårsagede.
For nylig har man kunnet opleve hans fortolkning af En folkefjende på Det Kongelige Teater.
Hvad er det ved Ibsens stykker, som gør dem specielt velegnede til at forbinde til vores moderne samfund?
”Jeg var en smule skuffet denne aften i Det Kongelige Teater, fordi det hovedsagelig var den ældre generation, der så En folkefjende, og de kunne relatere til karaktererne af den ældre generation, men de kunne ikke nødvendigvis relatere til den yngre generation i stykket. Der er 68-generationen, som stadig er meget engageret, og de har stadig et marxistisk syn på, hvordan samfundet skal forandres, mens den yngre generation ikke længere har nogen analyse. De tror, at hvis de gør det rigtige som at cykle og spise vegetarisk, så vil det ændre verden, hvilket selvfølgelig ikke er sandt.
Ibsen giver materialet til at tale om disse emner. Man kan stadig spille stykket, stadig fortælle historien, men på samme tid tale om samtiden, hvilket for mig er at tale om hipstergenerationen, hele det arabiske forårs generation og sydeuropæerne, som er vrede og har fået nok af masseudnyttelse og et samfund uden jobs. Jeg tror, at det fungerer med Ibsen, fordi han har skrevet velgjorte stykker med et stærkt plot med en meget simpel og genkendelig dramaturgi, og med en simpel dramaturgi kan man installere nogle samtidsrelevante emner og karakterer”.
I Ostermeiers version af En folkefjende er den revolutionære tekst med titlen La résurrection qui vient (Den kommende opstandelse) vævet ind i den berygtede tale, karakteren Stockmann holder i En folkefjende.
”Der er stadig stumper og stykker af Ibsens ord i talen, og resten af La résurrection qui vient er helt i Stockmanns tales ånd. Det er ret tæt på, fordi efter hvad han oplevede i En folkefjende, taler han ikke om problemerne med badene, men han taler derimod om hele samfundet. Han ser problemerne med badene som et symptom på et råddent samfund, og det går perfekt i spænd med denne franske tekst”.
At respektere plottet
Hvordan arbejder du med bearbejdningerne af teksterne? Er du ikke bange for at ødelægge plottet?
”Jeg er fuldstændig ligeglad, fordi jeg som teatermager i Tyskland har ry for at respektere plottet, ry for at fortælle historien, måske endda for meget. Så det er min mindste bekymring. Vi kunne forsøge at ødelægge plottet, men vi ville ikke lykkes med det. Nævn mig en hvilken som helst iscenesættelse af En folkefjende inden for de sidste 10 år, som ikke ødelægger plottet. Jeg vil sige, jeg er den, som respekterer plottet mest, fordi jeg ved, hvad et plot er. Det gør resten ikke længere, de er interesserede i æstetik, de er interesserede i såkaldt intellektualisme, postdramatiske problematikker, men de ved ikke, hvad et plot er, og de ved helt sikkert ikke, hvordan man skal fortælle et plot. Jeg har set et par enkelte opførsler af En folkefjende for nylig, og man forstår ingenting af plottet. De laver teksten, men de laver ikke plottet”.
Hvordan er det muligt at lave teksten, men ikke plottet?
”De sætter teksten ind i en situation og en ramme rundt om, hvor man ikke forstår den. Deres måde at instruere på er at adressere dialogscenerne til publikum. Jeg synes, det er forkert”.
I Ostermeiers version af Ibsens Et dukkehjem under titlen Nora, som også spillede på Det Kongelige Teater i København, forlader Nora ikke blot hjemmet til sidst. Hun slår faktisk sin mand ihjel.
”Hør her, denne opførsel spillede for 14 år siden. Jeg er meget glad for, at den stadig er i teaterkritikeres bevidsthed, men det er vanskeligt for mig at tale om det. På samme tid var det indlysende for mig på det tidspunkt at gøre det sådan, for at smække med døren var ikke længere nok. Det var en kommentar til den banale feminisme, det var en kommentar til, at vi har det her stykke fra begyndelsen af det 19. århundrede, men hvor er vi så nu?
Intet er virkelig forandret, vi har stadig de samme problemer på dette område. Jeg siger ikke, at hun skulle slå ham ihjel, men jeg mener, at på scenen er vi nødt til at have denne voldelige handling for at få publikum til at reagere; til at blive provokeret og tale om spørgsmålene om frigørelse. Hvis jeg havde lavet den lette version, ville ingen tage sig af det og tale om det; ingen ville have overvejet, om det var værd at diskutere. Derfor blev det på den måde”.
Forfængelighed og idealisme
Thomas, idealisten i En folkefjende, denne komplekse karakter, han vil gerne beundres, men han vil også gerne beundres for ikke at ville beundres …
”Nej, han vil beundres”.
Ja, men han foregiver, at han ikke vil beundres, han er forfængelig.
”Ja, det er hyklerisk”.
Tror du, at denne karakter ligner os i vores samtid?
”Jeg ved det ikke. I denne særlige relation og konstellation af dette stykke er det interessant, fordi han ikke kun har et politisk motiv, men også et personligt motiv, som er rivaliseringen med hans bror, det tilføjer noget til karakteren og giver ham også et kontrapunkt på en negativ måde, så det er ikke en endimensionel karakter.
Man skal altid være forsigtig og observere folk og overveje, hvorfor de vil have politisk succes, og hvordan forfængelighed kan være involveret. Vi har et rigtig godt eksempel i samtidens politik, som kun handler om forfængelighed: Det er forfængelighedens triumf; det er Donald Trump. Det er muligvis det mest forfærdelige, man kan forestille sig, og man kan slet ikke forestille sig, at det er rigtigt, men det sker virkelig. Og man kan se i hver eneste tale og i hvert eneste tv-interview, at det handler om ham og ikke om politik, så han har personlige motiver for sin politiske karriere”.
I den afsluttende scene af En folkefjende sidder karaktererne tilbage med obligationerne, som de enten kan tage, hvis de er korrupte, eller de kan vælge at gøre det rigtige.
”Det er en åben scene. Den handler om dig, beskueren, hvis du tror, de vil tage obligationerne, så vil de tage obligationerne. Men det reflekterer også din egen sindstilstand. Det afspejler din egen idealisme eller mangel på samme; det reflekterer din egen resignation over for mennesker og politik og reflekterer din romantisering, hvis du siger: ’Nej, de tager helt bestemt ikke obligationerne’. Det reflekterer vores generation, som skal tage en beslutning mellem idealisme eller materialisme og reflekterer vores stoffer og konstante koma, fordi når Stockmann får sin depression efter talen, er det eneste svar for ham at tage en øl – så det handler om alt det”.
Post postdramatisk teater
Thomas Ostermeier er blevet kendt for en særlig realisme, som selvfølgelig ikke er en 1:1-realisme. Den er blevet kaldt kapitalistisk realisme, men hvilken form for æstetik indebærer en kapitalistisk realisme?
”Det er et komplekst emne. Når man bruger termen kapitalistisk realisme i en kunsthistorisk kontekst, så er kapitalistisk realisme ikke labelen for mit teater. Når jeg tænker på teater eller kunstformer som kapitalistisk realisme, så mener jeg i den socialistiske, realistiske tradition, fordi den socialistiske realisme var den herskende æstetik til at støtte det sovjetiske stalinistiske styre. Det var den forkerte kunst, fordi den var der for at støtte en diktator.
Kapitalistisk realisme i dag er for mig den postdramatiske eklekticisme, fordi postdramatisk eklekticisme støtter den herskende ideologi: markedet og at ingen er ansvarlige for noget; globalt hersker kun økonomiske værdier, og der findes ingen politisk ansvarlighed. Det er, hvad vi lærer og tror på. Kapitalistisk realisme i postdramatisk eklekticismes forstand støtter fuldstændig dette ved at vise en helt fragmenteret verden, som ikke kan fortælle sandheden og ikke kan tale om skyld, fordi der ikke længere er mennesker, som er skyldige i, hvad der sker.
Jeg tror ikke på dette; jeg tror ikke på historiens afslutning. Jeg tror ikke på, vi ikke længere kan fortælle historier, og at vi ikke kan tale om skyld og ansvar længere. Jeg tror, der er mennesker, som er ansvarlige for det lort, vi lever i. Halvdelen af jordens rigdomme er ejet af 62 personer. Det er uretfærdigt, og man kan navngive det og fortælle det. Man kan se på Panama-papirerne, og man kan se, hvad der sker. Det er en skandale, og man kan fortælle det. Hvis man konstant arbejder med l’art pour l’art-teater, og hvis man kun taler om performeren og performancen og repræsentationen af sig selv i performancen, så reflekterer det én selv fuldstændig, og man vil med sikkerhed ikke skabe et politisk statement, så mit teater er ikke kapitalistisk realisme.
Jeg gør det modsatte. Jeg er gammeldags, old school; jeg fortæller historier, eller man kan sige, jeg er post postdramatisk. Jeg har fået nok af det, jeg vil ikke være en kopi af Frank Castorf, jeg vil ikke være en epigon af en beundret kunstner som Schliengensief eller nogen af alle de andre. Jeg beundrer dem, men det er ikke min kop te. Jeg vil lave noget andet, noget helt andet, og det er at glemme kynismen og at fortælle en historie direkte op i ansigtet på publikum igen og fortælle folk, hvad der er forkert”.
Mener du, teatret/kunsten kan ændre samfundet?
”Nej. Sidste spørgsmål”.
Hvor så du gerne teatret i fremtiden?
”Det er et McKinsey-spørgsmål. Det er et konsulentfirma, og de spørger alle, som de har til jobsamtale, om, hvor de ser dem selv om 10 år”.
Jeg mente ikke dig personligt …
”Nej, nej, jeg forstod det ikke som et angreb.
Jeg ser rigtig meget teater, hvor jeg får en fornemmelse af, at der ikke længere er håb for teatret, og der ikke længere er brug for teater, og at alle institutionaliserede teatre skulle lukkes. Der skulle være et lille hjørne ligesom for moderne kompositionsmusik, hvor nogle borgerlige intellektuelle kan gå hen og nyde deres lille passion for mærkelig kunst, som ikke har noget med det virkelige liv at gøre og ikke har nogen forbindelse til, hvor folk lever. Måske er det det, som vil ske med folk om 10 år. Du forstår, hvad jeg mener, ikke?”
Artiklen er tidligere udgivet i magasinet Teater1 #176 2016 under overskriften: Post postdramatisk teater
