Duoen two-women-machine-shows konceptuelle, researchbaserede og politiske værker med en minimalistisk, eksekverende æstetik stikker ud og af fra resten af den danske dansescene. Vi har talt med dem om deres radikale tosomhed, hvor samarbejdet er værket.
De afbryder sjældent hinanden, men venter og giver hinanden taletid, rum og plads. De er velovervejede, gennemreflekterede og er samtidig tilsyneladende på usikker grund, på en lang kunstnerisk opdagelsesrejse sammen. Vi er mødtes i Dansehallernes cafe en formiddag, hvor foråret forsigtigt er på vej udenfor.
Koreograferne og danserne Ida-Elisabeth Larsen og Marie-Louise Stentebjerg, som står bag navnet two-women-machine-show, er begge uddannede fra Salzburg Experimental Academy of Dance, men begyndte først deres samarbejde som færdiguddannede tilbage i Danmark. Deres kunstneriske dialog udsprang af, at Marie-Louise i research til et soloværk opdagede, at materialet krævede flere performere, og derfor inddrog Ida-Elisabeth.
ML (Marie-Louise): ”Vi havde en ’connection’ i forhold til det politiske og æstetiske, så vi fandt hurtigt ud af, det gav mening at fortsætte vores research som en duo. Performancen, vi skulle lave, blev først kaldt one-woman-machine-show, så derfra blev navnet etableret og til two-women-machine-show.”
Hvordan er fordelingen i jeres samarbejde?
IE (Ida-Elisabeth): ”Der er klart nogle ting, Marie-Louise er bedre til end jeg og omvendt. Men vi uddelegerer ikke arbejdet. Vi tager os af arbejdet sammen hele vejen rundt. Når man arbejder så tæt sammen med et andet menneske, får man et ret klart billede af ens egne styrker og svagheder. Det kan ændre sig i andre konstellationer. Men mere end svagheder og styrker handler det om forskellige tilgange.”
ML: ”Vi deler interesser, og nogle af disse aspekter er mere fremtrædende i den anden. Så den anden balancerer og stimulerer de ting, man gerne vil kunstnerisk og personligt, men måske ikke selv helt kan udfolde.”
IE: ”Det politiske og æstetiske potentiale i det mellemrum interesserer os. Det kan føles som en skøn blindhed, for man kan ikke altid fornemme, hvor den anden og man selv begynder eller slutter. Det er ikke et tredje subjekt, som skal manifestere sig, men er en dynamik, vi gerne vil undersøge som en ting i sig selv. I en duo er man måske mere bevidst om de vilkår, der følger med rammen. Det er begrænset, hvad man kan lave af rumlige og kompositoriske former som duo, så vi undersøger, hvad den tosomhed kan.”
Duoen er værket
Hvis samarbejdet på den led er værket, hvorfor er der så ikke tale om duoen two-women-machine-show som et tredje selvstændigt subjekt?
IE: ”Vi er nået videre; vi havde en periode, hvor vi talte om duoen som et subjekt i sig selv eller en tredje karakter. Men vi er begyndt at tale om det på en anden måde, bl.a. fordi vi til vores næste værk arbejder med transcendens og meditation. Vi har deltaget i forskellige shamanistiske ritualer, hvor fokus er at komme ud over subjektet som den manifesterende ramme, man forstår livet igennem.”
ML: ”Anskuelsen har forandret sig i vores research. Duoen ser vi nu som en mere flydende størrelse, der ikke kan placeres. Den har ikke én krop, men to kroppe og er summen af de energier, der er imellem dem.”
IE: ”Men jeg vil stadig mene, at samarbejdet er værket. Vores arbejde er altid i gang i en eller anden forstand, men det er bare en brøkdel, som præsenteres for offentligheden. Her i Danmark er det kun den del af arbejdet, som præsenteres som helaftensforestillinger, der kendetegnes som ’værker’. Men for os produceres der hele tiden.”
ML: ”Vi har ikke lavet noget som duo i et stykke tid, men arbejdet har alligevel bevæget sig interessemæssigt i kraft af de samarbejder, vi har haft med fx Jonathan Bonnici om værket TRANS-. Det er et godt eksempel på, at duoen er værket. Der sker også en udvikling i værket gennem research, interviews, dialog m.m., der ikke er eksponeret for publikum.”
IE: ”Det er bevidst, at vi inddrager det hele og anser det som en del af vores udvikling, så vi bevæger os væk fra det systemiske i at udtænke en plan, søge penge, producere og så igen udtænke en plan, søge penge, producere. Mellemrummene mellem pengene, hvor man ikke besøger produktionsapparatet, men er med sin praksis i en anden forstand, er ikke sekundært for os.”
Oplever I aldrig, at duoen begrænser jer?
IE: ”For mig er duoen ikke begrænsende kunstnerisk. Tværtimod er duoen det mest ekspansive sted for min kunst. Men det kan være begrænsende pga. andre strukturer, fx uddannelsessystemet, som ikke er gearet til at favne forskellige gruppekonstellationer, hvis man gerne vil videreuddanne sig. Det er udelukkende for solokunstnere. Det samme sker i formidlingen af vores værker, hvor vi op til flere gange har oplevet, at formidlere tror, at alle værker skal kommunikeres ens for at nå et bredt publikum.”
ML: ”Vi har jo også en åben tilgang til duoen. Vi arbejder sammen med andre – både som duo og alene.”
Duoen som politisk handling
Har I en særlig arbejdsmetode?
IE: ”Ja, men den er i konstant udvikling. Vi har en måde at generere materiale på. Vi startede med at finde allerede eksisterende bevægelsesmateriale og kopiere det.”
ML: ”Altså fundet koreografi eller ’found material’, som man ser i billedkunsten trukket over i scenekunsten, som fx i værket Mass Hysteria, hvor vi brugte klip fra YouTube, og i My Body is a Barrel of Gunpowder udviklede det sig til også at inkludere fundet ideologi uden for vores eget værdisæt. Derfor begyndte vi at kalde metoden for ’body host’.”
Er denne udviskning af individualitet eller af subjektet i jeres praksis en manøvre imod ideen om den geniale solokunstner?
ML: ”Det hænger sammen med, at vi i vores arbejde er både afsendere og performere. Vi har en dobbeltrolle og forstår derfor den klassiske opdeling af hierarkiet. Hvis afsenderen af værket er i fokus, så bliver fokus på et subjekt. Det bliver navnet, personen, oftest en solokunstner frem for værket, der er i centrum. Duosamarbejdet bliver altså et politisk statement, fordi det handler om opløsning af identiteter, af individet i mellemrummene. Der er ikke tale om et magtcentrum, men om noget andet immaterielt. Som soloartist kan man selvfølgelig også arbejde med de principper. Og så er det selvfølgelig også en kritisk kommentar på hele markedsføringsaspektet af scenekunsten og kunst generelt, som går imod, hvad værkerne er.”
Kan I uddybe, hvad det betyder, at I både er koreografer og udøvende performere på scenen?
IE: ”Det er stadig ikke klart for mig, hvad det betyder, at vi både er konceptuelt realiserende og udførende i samme krop. At man bygger en sensitivitet, en udførende krop op i takt med, at man bygger et koncept. Hvad betyder det på scenen? Hvad er det for en information, man er i stand til at levere?
Vi er ikke interesseret i et manifesterende subjekt på scenen, som man traditionelt har set i scenekunsten, hvor en krop bærer hele narrativet, og når performeren kigger til højre, skal publikum følge efter. Hvordan kan vi komme ud over det og stadig være vores kroppe? Kan vi manifestere noget imellem os? Det er der, vi er nu.”
ML: ”Vi har arbejdet med det unisone [synkrone, red.], det vil sige ikke med relationen mellem os, men med at vi er en enhed.
I forestillingen TRANS– arbejdede vi også med ideen om en kanaliserende krop. Noget af kritikken gik også på, at man skulle have set mere og have fået mere at vide om dem. Men det var slet ikke pointen, performerne skulle bare fungere som spejlingsflade eller en anden type eksistens, der responderede på rummet. Det er den samme performative krop, vi arbejder med i vores egne forestillinger. Vi sætter os til rådighed i situationen for publikum i rummet.”
Kan man sige, I er inspireret af posthumanismen?
ML: ”Ja, i høj grad.”
IE: ”Hvis der er noget, der har været bærende, så er det interessen for at gå væk fra visse humanistiske ideologier. Det er subjektet, vores tid har været ophængt i. Og det tror jeg bare er ekstremt utilstrækkeligt. Humanistisk tænkning går i retning af at ville ekspandere, så der er plads til alle subjekter. Det er vi enige i, men hvad hvis man kunne komme ud over subjektet? Vi har bl.a. fundet viden i ikke-vestlig tænkning. Vores nysgerrighed går på, hvad der sker, hvis subjektet ikke er det vigtigste. Hvad er så det vigtigste?”
ML: ”Ja, individet er en begrænsning, fordi det er isoleret, så vi er mere interesserede i en forbundenhed og forgrening.”
Maskinel æstetik
Det unisone og gentagelsen præger jeres koreografier. I Mass Hysteria var I to alene på scenen og udførte unisone bevægelser fundet på YouTube, der gav indtryk af en ensartet masse, og i My Body is a Barrel of Gunpowder går I frem på scenen ud mod publikum igen og igen. Hvad er det, I gerne vil undersøge koreografisk med det unisone og gentagelsen?
ML: ”Det er igen for at opløse ideen om individet og den signifikante performer. I vores værker er der to performere, som har den samme funktion eller research i deres kroppe. Det er en måde at undgå, at det er performeren, der bærer forestillingen. Vi gør meget brug af de lydlige og visuelle elementer. Med det unisone og gentagelserne fjerner vi os selv som det fremtrædende element på scenen, og i stedet for bliver det til en koreografi, der skabes i samspil med alle elementer. Frem for at udkomme fra en fast kerne, et subjekt, er det noget, der reagerer på eller ræsonnerer med omgivelserne.”
IE: ”Alle elementerne italesætter vi som kroppe, så lyset osv. er også en del af koreografien og del af den samlede komposition. Koreografien er ikke bare det, der sker i vores kroppe. Vores kroppe er et sted, man kan hvile sine øjne på. Selvfølgelig ved vi godt, at der er meget dynamik i placeringen af en krop på scenen. Men i vores æstetik er kroppene et underspillet element, der understøtter et samlet koncept, som alle elementerne taler ind i.”
ML: ”Lyden og det scenografiske materiale var på plads; alt andet var på plads, da vi arbejdede med My Body is a Barrel of Gunpowder, som er et godt eksempel på det. Vi trænede vores kroppe i et militært træningssystem til de her ’battle bodies’ i en enhed, men det var først til allersidst, vi kom frem til, at vi skulle bevæge os i en fremgang og tilbagetrækning på scenen, for det gav mening i forhold til al den information, vi havde lagt i vores kroppe, og i forhold til hele konceptet. Det var så vores reaktion på omgivelserne, der afgjorde, hvordan det skulle udvikle sig. Så kom malingen ned, og vi trænede til, at vi kunne reagere på hinandens stemmer og på musikken. Det ligger også i lydsporet. Det var slet ikke kroppene, der var i centrum for skabelsen af værket. De var en del, der reagerede på de omgivelser, som værket er.”
IE: ”Det er ikke en konceptuel tilgang som i 60’ernes billedkunst, men vi bruger lignende konceptuelle redskaber i arbejdsprocessen, som gør, at vi forsøger at besvare vores hvorfor. Og den måde at arbejde på føder ofte en minimalisme, som man også kan se i vores værker.”
ML: ”Det er ikke tilfældige æstetiske præferencer, der er styrende i vores praksis og værker, men en konstant udelukkelse med et ’hvorfor’, en stillen spørgsmål.”
Artiklen er tidligere udgivet i magasinet Teater1 #174 2016 under overskriften: Til kamp mod individet
