★★★★★☆ Aida – gnistrende krigsopera løftet ud af tiden og ind i kroppen

I Annabel Ardens poetiske og ekvilibristisk instruerede opsætning af Aida på Det Kongelige Teater er der ømhed og kompleksitet, hvor andre tidligere har placeret maskingeværer og tortur. Verdis klassiker er blevet befriet.

Nænsomt og lindt flydende lægger Annabel Ardens visuelt poetiske Aida-fortolkning fra land med prægnant billedsans. Badet i blåt himmellys står Miriam Clark, en Aida fuld af skæbneklang og gådefuld anelse, omgivet af fire smidige dansere, der skygger den fortabte kongedatter overalt og lader hendes tragiske væsen brede sig ud over hele scenerummet.

Skyggekroppene bølger sig og spræller, mens Verdis første toner changerer mellem intim strygerlidelse og flammende orkesterudlad, akkompagneret af bagtæppets guldrige klippevæg. Hvad ser vi: overflodens symbolik, forsynets råb om kærlighed og pinsel, en Aida fuld af både abstrakt idé og kødeligt nærvær. Mere sanseligt berusende kan værket dårligt indledes.

Gnistrende rivalinder

Adræt og næsten umærkeligt skifter scenerne fra soveværelse til krigsråd, pludselig står et menneskehav samlet om digitalgrønt opildnende videosignaler fra luftbombardementer og feltrapporteringer. Men væsentligt: På intet tidspunkt ser vi et våben på scenen, Annabel Arden har tvunget Aida ud af sin skudsikre vest og blotter i stedet operaens psykologiske nerve.

Væk med maskingeværer og afstumpede torturscener, ind med ømhed og fatalitet. Gnistrende er mødet mellem Miriam Clarks Aida og Raehann Bryce-Davis’ Amneris, de to rivaliserende kongedøtre fra hver side af fronten. Clark med den finest rislende vibrato og glødfulde klang, Bryce-Davis med et dyb i sin stemme, der åbner sig som en afgrund af krop og bitterhed.

Korporligt går de til hinanden, kæmper om krigshelten Radames’ gunst, men finder også en paradoksal nærhed. Jalousi og sympati afløser akut hinanden i Ardens imponerende nuancerede instruktion, der spejler Verdis – og Det Kongelige Kapels – alsidige klang og udtryksvilje.

Sublimt chok

Sublimt overmodig står den overdådige festscene i slutningen af anden akt, hvor egypterne fejrer sejren på slagmarken og skåler på fremtidig lykke. Radames, der synges som en afmægtig issyl af Samuele Simoncini, falder i triumfens øjeblik til jorden, overmandet af de krigstraumer, som elegant projiceres i rødt skær bag ham.

Samtidig gør Aida-danserne deres entré som lystige guldkroppe med favnen fuld af balloner, og overmodet hober sig op med konfetti, glimmerkjoler og fyrværkeri. En hedonisme uden lige, der på et splitsekund forvandles til et chok, som ikke bør røbes her, men lad os bare konstatere, at Justitias vægt er ude af balance, og at man som beskuer rammes af en lige højre. Fabelagtigt.

En anden slags kriger

Resten af operaen er en dans på de dødes grav, helt konkret Amneris’ fars. Og Raehann Bryce-Davis vokser gennem forestillingen fra bitter forsmåelse til heroisk at kæmpe mod præstestyret og bede for de forhadte elskende, som hun ellers selv har sendt i døden. Sådan ser en kriger ud i denne Aida: som den, der blotter sin hævntørst, men til slut søger retfærdigheden.

Annabel Arden har skabt lige den poetiske og symbolske udgave af Verdis klassiker, man ikke vidste, man ønskede sig. Ved at løfte værket ud af sin historiske og geografiske specificitet når hun ind til kernen af den psykologiske tumult, der kommer til udtryk overalt i Aida. Det er en forrygende bedrift, som oven i købet bakkes op af udtryksfulde vokaler og – især for de to kongedøtres vedkommende – en usædvanlig intimitet.

Da Aida og Radames til sidst synger sig i døden, mens den mørke krypt med sine guldårer langsomt sniger sig ind på dem, og mens de fire dansere smyger sig klistrende ned ad den lange trappe som undergangens sendebud, er jeg solgt. Det har jeg sådan set været gennem alle fire akter og deres nænsomt forskellige temperamenter. I krig vinder ingen, men sikke et nederlag i så fald.